Sono passati undici anni dal mio abschluss prufung a Essen, IL mio esame di diploma in buhnentanz, ‘danza di palcoscenico’ let



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Der grüne Tisch



Al tavolo verde delle trattative, i signori in nero, maschere grottesche, guanti bianchi e gesti stereotipati, giocano allegramente le sorti del mondo. Si gioca al tavolo verde, come alla roulette, senza troppi scrupoli, il destino degli uomini. I signori in nero litigano e si riconciliano in un assurdo minuetto, in un ritmo perfetto di gesti e colpi sul tavolo, con un cinismo mascherato da falsa cortesia e formalità estremamente controllata. Le scene e i costumi di Hein Heckrot, realistici e grotteschi, sono inusuali per un balletto. La musica di Fritz Cohen, un tango leggero e divertente, sottolinea i contrasti. I signori in nero, i padroni della terra, eleganti mostri degni di Gorge Grosz e di Otto Dix, prima discutono , si inchinano, battono le mani e poi si sparano. E’ la guerra. La Morte, con il suo seguito di lutti e dolori ci fa entrare nel vivo del dramma: i soldati che partono, i massacri, i profughi, i bordelli, il ritorno dei sopravvissuti. La Morte vuole il suo bottino e così tutti la seguono, la madre, la ragazza, i soldati. I signori in frac tornano al tavolo verde, con i loro guanti bianchi, le loro maschere feroci, la conferenza riprende e tutto si ripeterà di nuovo.

Il Tavolo verde è considerato il balletto più significativo di Jooss. L’idea di una danza della morte risale al periodo del progetto in comune con Leeder Due danzatori del 1926. Anche l’idea delle maschere fa già parte di quel progetto, ed è interessante notare che per Jooss è assolutamente funzionale. Le maschere erano necessarie per permettere ai due danzatori di potersi velocemente trasformare in diversi personaggi. Allo stesso modo Jooss spiega la scelta delle maschere per la danza dei signori in nero del Tavolo verde: “Avevamo solo sedici ballerini e dovevamo cambiare scena molto in fretta e bisognava cambiare i costumi. Così non c’era tempo per il trucco. Ma non potevano apparire come sarebbero apparsi più tardi nelle altre scene. Dovevano avere un aspetto grottesco. E allora, che fare? Bè…mettersi le maschere!” 59. Nel cast originario Jooss interpreta il potentissimo ruolo della Morte A scuola, negli anni Novanta, Jean Cebron insegnava ancora brani della danza della Morte, ruolo che aveva interpretato magistralmente durante gli anni delle Meisterklassen (1963-1968).

Jooss aveva visto le famose Danze Macabre di Lubecca, una serie di dipinti che rappresentano un corteo festante di uomini e donne di ogni ceto che danzano con la morte in forma di scheletro. Un’immagine medioevale: la morte trascina con se tutti indifferentemente, bambini, vecchi, donne, uomini, ricchi, poveri, buoni, cattivi.

Nel Novembre del 1931 il maestro riceve l’invito da parte degli Archives Internationales de la Danse di Parigi a partecipare a un concorso internazionale di coreografia. Accetta l’invito e nel Luglio del 1932 vince il primo premio. Il 1932 è l’anno precedente la crisi definitiva della repubblica di Weimar e l’ascesa al potere dei nazisti di Adolf Hitler. Jooss creò un balletto inquietante e umoristico, satirico e grottesco, ma anche toccante e tragico.

Quando scoppia una guerra sono sempre le persone comuni a farne le spese. E’ proprio questo il tema che gli interessa , il dolore che una guerra può causare. Jooss non ha intenzione di fare un balletto politico. La morte inesorabile, che trascina con se ogni cosa, è una macchina infernale. Come nella danza macabra di Lubecca i vivi fanno un cerchio intorno al mostro della morte, raffigurato come uno scheletro, un automa, una macchina disumana e terribile che li muove come fossero marionette. Poi passa sopra le loro teste con la bandiera e uccide tutti, non risparmia nessuno. La danza della Morte è estremamente ritmica, meccanica, potentissima, una solida struttura di danza, frutto di dieci anni di lavoro. Jooss ha trovato uno stile personale, utilizzando le basi del balletto tradizionale ma organizzandole in un vocabolario molto più complesso.

Il Tavolo verde affascinò il pubblico per l’attualità dei temi, il rigore, l’umorismo e la serietà con cui venivano affrontati. Quando Jooss tornò in Germania alla fine della guerra, il successo del Tavolo verde era ancora molto vivo. Ma i tempi erano mutati: la rinascita del balletto classico e i moderni coreografi inglesi e americani fecero a poco a poco declinare la fortunata stella di Jooss.

...non credo che sia compito dell’arte occuparsi di politica. L’arte non ha mai parlato in termini politici. Il fatto che Der grüne Tisch venga considerato un balletto politico è una coincidenza...il linguaggio della danza parla in altro modo. Mi hanno sempre detto che ho toccato temi sociali in Grosßtadt e in Der grüne Tisch ma devo dire che non era proprio questo ciò che mi interessava.



Hanno detto che volevo mettere in risalto la differenza tra ricchi e poveri (in Grosßtadt, ndr). Ciò che mi interessava veramente erano cose umane: per esempio l’uomo che si è perso nella grande città...oppure cosa i popoli possono soffrire quando arriva una guerra. Non è politica, è l’idea umana della sofferenza e della morte” 60
Il pacifismo di Jooss e il suo impegno, riscontrabili in Der grüne Tisch e in Grosßtadt, ma anche in altri balletti come Pavane o Ballo nella vecchia Vienna, si collegano in vario modo alle correnti artistiche della sinistra intellettuale tedesca, da Brecht, ai cabarettisti, all’espressionismo letterario e cinematografico (per quanto riguarda la pittura si è già fatto riferimento a Grosz e Dix) fino a Charlie Chaplin. Ma il suo impegno non è dichiaratamente politico. Jooss fa riferimento ad un umanesimo profondo che supera le contingenze storiche e politiche.

Pina Bausch mantiene viva la lezione del maestro e la rinnova totalmente, ribaltandola dal punto di vista stilistico. La danza classica per lei diventa uno strumento dialettico che utilizza per mettere in evidenza i condizionamenti del corpo, l’ipocrisia delle regole sociali. E’ un training ideale, fornisce al danzatore gli strumenti necessari ad eseguire con precisione e consapevolezza anche il più piccolo gesto (per Pina Bausch anche il semplice camminare può essere danza). Ma la danza classica è anche una gabbia, costringe il corpo a posizioni innaturali in un tragico e pietoso anelito all’elevazione. Eludere la forza di gravità è un sogno impossibile, l’immagine della ballerina senza peso è il tragico emblema di una civiltà che rifiuta il corpo alla ricerca di una spiritualità separata dal mondo terreno.

Quaranta anni dopo Pina Bausch assume la lezione umanistica di Jooss, il suo senso di realtà, il suo impegno sociale, ma si esprime in modo diverso.



Il teatro di danza, così come lo intendeva Jooss, comunque danzato, comunque coreografico, non basta più per esprimere le contraddizioni del mondo contemporaneo. Pina Bausch cerca una nuova forma, un nuovo modo di danzare e arriva alla conclusione che “bisogna imparare di nuovo a danzare”.

Forse bisogna proprio partire dal proprio corpo di danzatori per fermarsi, non danzare più, trasmettere emozioni danzando con uno sguardo, un gesto. Riuscire a danzare stando fermi. Una danza che è solo presenza.



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