Sono passati undici anni dal mio abschluss prufung a Essen, IL mio esame di diploma in buhnentanz, ‘danza di palcoscenico’ let



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Da Kurt Jooss a Pina Bausch



Il teatrodanza di Jooss era narrativo e realistico, lontano dalle astrazioni espressionistiche della Wigman e dalle utopie dei Bevegungschöre (cori di movimento) di Laban. Nei suoi Tanzdramen i danzatori sono uomini in carne ed ossa, uomini terreni, esseri reali, concreti, sociali. I costumi corrispondono alla loro realtà quotidiana, la gestualità è sempre necessaria e funzionale al dramma che rappresentano. Nelle coreografie di Jooss non esistono movimenti ornamentali, meramente virtuosistici. Il movimento è sempre autentico, il danzatore deve sempre far riferimento alla propria memoria emotiva (Stanislavskij e Strasberg richiedono lo stesso tipo di autenticità fisica e motivazione interiore agli attori del futuro).

Il danzatore quindi diventa un interprete creativo, non è più un semplice esecutore di passi e giri, una marionetta ben addestrata nelle mani del coreografo.


Nei miei spettacoli i personaggi sono definiti solo in parte, e io ne delineo qualche tratto solo prima che la prova inizi. Dico all’artista quello che vorrei che trasmettesse al pubblico, lo lascio improvvisare e liberare le sue emozioni, e poi cerco di organizzare il mio lavoro conciliando il più possibile le tracce già definite con quanto l’artista ha dato di suo. Posso farlo però solo con i ballerini della mia scuola; quelli che vengono da fuori devono vedere ogni passo e gesto prima che possano partecipare a questo training intellettuale e spirituale. Noi non abbiamo star, ogni ballerino è un artista a sé e sente la responsabilità di dover dare il meglio alla compagnia.

Credo che il compito del coreografo non sia quello di trasformare i ballerini in automi che si muovono ma di educarli a diventare artisti e sviluppare la loro personalità.

Penso che il futuro appartenga alla danza drammatica” 61
Kurt Jooss sviluppa le ricerche del suo maestro, Rudolf Laban, l’esigenza della tridimensionalità nella rappresentazione teatrale, l’idea del danzatore come interprete creativo, il lavoro sulle potenzialità espressive del linguaggio corporeo e arriva a coniare un nuovo stile di danza, un innovativo training per i danzatori del futuro.Sviluppa il moderno linguaggio della danza drammatica, teatro di danza, opera drammatica danzata in cui le regole compositive della danza e le esigenze del dramma vanno di pari passo, si integrano, si identificano: “l’intenzione della danza forma il dramma, che a sua volta partorisce i contenuti della danza” 62

Al congresso del 1928 Jooss inoltre afferma:


Si tratta di uno spettacolo di danza: dunque non di un esercizio di danza[…], bensì si tratta unicamente di una danza che si vuole rappresentare per un effetto artistico il cui significato sta nell’impressionare lo spettatore (che non deve essere immaginato nello svolgimento come se non ci fosse) e nel catturarlo interiormente in un certo modo; si tratta dunque di danza teatrale in senso ampio, cioè di una rappresentazione artistica” 63
Jooss fu coreografo, autore e Dramaturg dei suoi drammi danzati, e, a differenza del lavoro coreografico di Laban, che resta limitato ed è andato quasi interamente perduto, le sue coreografie più note sono entrate a far parte del repertorio di grandi compagnie internazionali. Egli si definiva un pratico e non un teorico come fu invece Laban, che aveva elaborato uno straordinario e complesso sistema di pensiero, ancora oggi parzialmente inesplorato, ma restava ancorato ad un’ estetica arcaicizzante, utopistica, separata, lontana dalla concretezza della vita reale. Il linguaggio di Jooss invece era immediato, semplice e oggettivo, lontano dall’irrazionalismo e l’esaltato soggettivismo dei danzatori espressionisti. La Morte del Tavolo verde non è la personificazione astratta di un concetto cosmico come per i danzatori espressionisti, ma è un personaggio, l’antagonista e partner del Soldato, della Madre, della Ragazza, dell’Operaio. I suoi danzatori interpretano personaggi drammatici e sono quindi danzatori-attori.
Pina Bausch porta alle estreme conseguenze l’umanesimo di Jooss e la ricerca di un nuovo linguaggio per il teatro di danza. “Cerco un’altra forma che abbia a che fare con il teatro, non solo con la danza” 64

Effettivamente quando si assiste a uno spettacolo di Pina Bausch si ha la sensazione di partecipare ad un evento teatrale, una forma di teatro totale.


La questione è solo: dove comincia la danza? Dov’è l’inizio? Quando si parla di danza? Questo confina già con la coscienza, con la coscienza del corpo, col modo in cui si crea qualcosa. Ma non necessariamente deve avere questo tipo di forma estetica, può anche essere completamente diverso e tuttavia rimanere danza” 65
I danzatori-attori di Pina Bausch danzano anche quando, in scena, parlano, camminano, corrono, anche quando fumano una sigaretta, fanno a pezzi, a morsi, una mela, tagliano cipolle. Improvvisamente interrompono l’azione (comunque frammentaria, mai narrativa) e si riuniscono in gruppo per danzare insieme brevi sequenze coreografiche ripetitive, ironiche, grottesche o liriche che rivelano un rapporto di odio amore con la danza codificata. Sono sequenze estremamente precise, estremamente lavorate. Ma si lavora con il rigore e la precisione della danza anche su ogni piccolo gesto, ogni azione. Solo la coscienza del corpo di cui parla Pina Bausch può permettere l’esattezza dell’esecuzione e della ripetizione. Il quotidiano training classico garantisce la perfezione coreografica ma negli spettacoli l’accento viene spesso posto sulle contraddizioni di un’estetica che va contro il corpo, le contraddizioni tra il desiderio di volare e la forza di gravità, tra la libertà del corpo e il lavoro quotidiano che vi sta dietro, il sacrificio di sé stessi per raggiungere una perfezione artistica. “Nel Tanz Theater di Pina Bausch al carattere in sé concluso della danza accademica si contrappone l’autoriflessione sullo strumento della danza e sulla sua storia, all’autocelebrazione del corpo si contrappone la sua problematizzazione. Al posto della fedele riproduzione di una tecnica secolare subentra l’esibizione dei suoi condizionamenti sociali e delle loro conseguenze sul corpo” 66. In una scena di Walzer una danzatrice, vestita di bianco, sale ripetutamente in piedi sulle spalle di due danzatori e inebriata dall’altezza si lascia cadere mentre altri due danzatori riescono per miracolo a prenderla al volo. Contemporaneamente un'altra la chiama per nome e grida istericamente,per la paura. In una scena di Nelken il gruppo comincia a incitare Dominique Mercy a mostrare qualcosa che lui non vuole. Dice di no ma gli altri lo spingono, lo strattonano, insistono. Allora Dominique comincia a gridare in francese: “Cosa volete che faccia? Sono capace che credete? Volete che faccia un tour en l’air? Eccolo!”. Ed esegue con perfezione il tour continuando a gridare, in atteggiamento di sfida: “e adesso che volete vedere? Un entrechat sis? Ecco so fare anche questo!”. la scena continua così fino a quando viene interrotta da Lutz Förster Che in tedesco gli domanda il passaporto.
Io credo che si debba innanzitutto imparare nuovamente a danzare o imparare qualcosa di nuovo; solo allora si potrà di nuovo danzare” 67
La cosa affascinante negli spettacoli di Pina Bausch è che tutto ciò che accade in scena sembra accadere davanti agli spettatori veramente lì, in quel momento, e per la prima volta. Lo spazio della scena diventa l’unico spazio reale. Gli scenografi Rolf Borzik e, successivamente, Peter Pabst allestiscono lo spazio scenico con materiali presi dal mondo naturale: terra, acqua, sabbia, erba, oppure oggetti apparentemente naturali come il prato di garofani artificiali di Nelken o i cactus giganteschi di Ahnen, i coccodrilli e l’ ippopotamo di Arien. Spazi che diventano paesaggi, spazi della memoria, evocativi e concreti nei quali lo spettatore può perdersi, viaggiare e ripercorrere la propria vita. Spazi drammatici prima “che ancora vi sia avvenuto alcun dramma” 68. A volte per più di tre ore (con intervallo) si è trascinati in un mondo parallelo fatto di prati artificiali, giganteschi acquari, deserti, un cerbiatto impagliato, la stanza di una vecchia villa, una montagna, il relitto di una nave, un muro che crolla all’inizio dello spettacolo, sedie, un caffè, una strada asfaltata. Frammenti di esistenza e una realtà materiale che crea ostacoli a chi vi abita e agisce. I danzatori si sporcano o si bagnano, si muovono tra gli oggetti e in questi strani habitat si raccontano, regalano frammenti della loro vita, emozioni, ricordi, paure, che vengono smontati e rimontati, accostati secondo criteri apparentemente misteriosi ma sempre coerenti e necessari. Pina Bausch alle prove fa domande alle quali ognuno risponde con il linguaggio che preferisce, danza, movimento, azione, parola, canzone.
All’inizio non c’è proprio niente. Sono solo risposte, frasi, scenette che qualcuno recita. All’inizio tutto è staccato. Ad un certo punto abbino qualcosa con qualcos’altro, se mi sembra che vada bene. Questo con quello, quello con qualcos’altro, una cosa con molte altre. Ogni volta che trovo qualcosa che va bene, ecco che il nucleo diventa qualcosa di più ampio. Allora mi muovo in tutt’altra direzione. Si comincia con qualcosa di molto piccolo che poi cresce a poco a poco” 69
La struttura compositiva degli Stücke di Pina Bausch ricorda il montaggio cinematografico e la partitura musicale.Il puzzle, il caleidoscopio di immagini, il caos apparente viene organizzato secondo moduli compositivi molto precisi anche se intuitivi e mai precostituiti.

L’uso del leitmotiv ad esempio è molto frequente negli spettacoli di Pina Bausch ed è una forma musicale classica: un oggetto, una scena, un personaggio, una danza tornano più volte durante lo spettacolo e garantiscono una certa coesione al caos apparente.



L’inizio e la fine dello spettacolo sono sempre inusuali, a volte lo spettacolo finisce ma sembra che potrebbe continuare o ricominciare. Alla fine di Walzer i danzatori si siedono in prima fila, in platea, e insieme agli spettatori guardano la scena vuota e ascoltano un pezzo di musica.

Molte volte la platea è illuminata, il pubblico fa sempre parte dello spettacolo, i danzatori si rivolgono spesso direttamente agli spettatori, flirtano con loro, chiedono attenzione, guardano e si lasciano guardare senza frapporre schermi, protezioni, maschere.


I miei Stücke sono la descrizione della nascita di un sentimento, delle mie emozioni, di qualcosa che è dentro di me e che, magari, solo dopo anni riesce a venire fuori, qualcosa che cerco di esprimere attraverso la danza. E’ un modo di parlare di me: se fossi poetessa o pittrice mi esprimerei in altre forme, ma ho sempre amato danzare e comunicare in questo modo. Nella creazione di uno spettacolo contribuisce tutto il gruppo. E’ importante che ciascuno dei membri esprima le sue emozioni. Assieme si dà forma al «pezzo» costruendolo su piccole cose. Alla base di tutto c’è il rispetto reciproco; io ascolto tutti e ho fiducia in loro, ma loro ne devono avere in me” 70
Molto è già stato scritto su Pina Bausch. Il suo lavoro è riconosciuto in tutto il mondo e fa parte della storia del teatro del Novecento. Negli anni Settanta i metodi di Strasberg furono introdotti nei teatri pubblici della Germania occidentale: “I suoi esercizi di training quotidiano forniscono all’attore uno strumento per dare base razionale a forme espressive apparentemente irrazionali e al materiale soggettivo che affiora durante l’improvvisazione, pur senza togliergli né fantasia né poesia. Questa oggi è una caratteristica anche del Wuppertaler Tanztheater, del suo metodo di lavorare e provare basato sull’improvvisazione” 71

In questa sede ci interessa mettere in luce la continuità ideale con Jooss, la capacità di comporre in assoluta libertà, senza i condizionamenti delle tecniche precostituite, la ricerca di un nuovo linguaggio per la danza di teatro, o meglio, l’invenzione di un nuovo teatro di danza.



La fucina del Folkwang Tanzstudio, istituita da Jooss grazie al finanziamento che il WDR (Westdeutcher Rundfunk, emittente regionale) aveva elargito alla regione della Nord-Renania-Westfalia per fini culturali negli anni Sessanta, produsse coreografe del calibro di Pina Bausch (direttrice del Folkwang Tanzstudio dal 1969 al 1973), Susanne Linke (direttrice dal 1975 al 1985) e Reinhild Hoffmann (dal 1975 al 1977). “L’esempio, la personalità e l’opera di Kurt Jooss diedero coraggio ai giovani danzatori coreografi nella fase iniziale di un nuovo teatrodanza, il Tanz Theater degli anni Settanta. Il coraggio di ricercare forme e possibilità espressive originali, il coraggio e la fiducia infusi da quel passo «guizzante sulla scena», da quel divano, da quella vasca da bagno” 72
Pina guizza a piedi scalzi sul palcoscenico

La danza espressionista rinasce a nuova vita

Pina Bausch ha fatto centro. Una danzatrice di grande talento coreografico, cresciuta nella cerchia della Folkwangschule di Essen. Per lei la danza non è solo arte, ma concezione del mondo. A piedi nudi guizza sulla scena. La vecchia danza espressionista tedesca rinasce a nuova vita. La continua predicazione per una coreografia moderna, consapevole dello spazio, non è rimasta inascoltata. Pina Bausch ha presentato alcuni quadri veramente riusciti”73




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