Sono passati undici anni dal mio abschluss prufung a Essen, IL mio esame di diploma in buhnentanz, ‘danza di palcoscenico’ let



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Cebron

Anche Jean Cebron insegnava il rigore e l’ esattezza, la musicalità, il senso del ritmo; il ritmo che è sempre, indissolubilmente, legato al movimento, alla qualità del movimento.

Ho studiato con Cebron dal secondo anno, trasgredendo la regola della scuola che prevedeva il suo insegnamento a partire dal terzo anno. Avevo assistito alla rappresentazione, nel teatro della scuola, del suo lavoro con gli studenti del quarto anno, ed ero colpita dalla precisione, musicalità, complessità del suo vocabolario, desunto dal classico ma sviluppato in tutte le direzioni dello spazio, nonché dalla sua originalità e dall’affinità con la mia idea di danza. Così mi ero fatta coraggio e gli avevo chiesto un appuntamento in una sala della scuola per mostrargli un mio pezzo, un piccolo assolo di tre minuti. A Cebron era piaciuto, il mio era solo un lavoro intuitivo, ma mi sembrava somigliasse molto al suo. Così gli chiesi di poter partecipare alle sue classi. Cebron era d’accordo ma bisognava che lo fossero tutti gli altri insegnanti.

Alla fine mi venne concesso di frequentare le sue lezioni di composizione solo se queste non avessero interferito nello svolgimento canonico del secondo anno di corso. Le ragioni della regola per cui si poteva studiare con Cebron solo a partire dal terzo anno mi sono diventate chiare in seguito. Effettivamente il mio approccio era stato superficiale. E’ vero che danzando e componendo brevi coreografie a vent’anni mi era capitato di toccare intuitivamente gli stessi principi degli studi di Cebron, ma la complessità del suo metodo presuppone una consapevolezza e un approfondimento difficili da comprendere appieno se non attraverso una lenta e profonda maturazione.

Posso affermare che soltanto adesso, a distanza di anni, comincio a capire l’importanza e singolarità del suo metodo pedagogico.

Un metodo che va oltre le finalità pedagogiche e assume la forma di un’opera d’arte completa, che ha una propria vita autonoma, proprie leggi, proprie motivazioni, espressione diretta dell’anima e del pensiero di un artista e del suo rapporto con il mondo.

Cebron, oltre che come danzatore e coreografo, negli anni della maturità ha espresso pienamente la sua vocazione artistica creando questa sua personale forma d’arte, il suo metodo, sintesi personale delle sue esperienze artistiche e dei suoi studi. Egli infatti ha avuto una formazione completa, in cui i principi della danza classica e quelli della danza moderna si integravano perfettamente. Ha studiato danza classica a Parigi, poi a Londra è stato allievo di Leeder. Negli Stati Uniti ha lavorato con Margareth Craske e Alfredo Corvino, maestri del metodo e dello stile più lineare ed essenziale della danza classica, il metodo Cecchetti, metodo al quale Cebron faceva spesso riferimento nelle sue classi. L’intera sequenza dei port de bras di Cecchetti era parte integrante dello studio della tecnica di Cebron e gli esercizi alla sbarra e al centro prendevano le mosse da Cecchetti per poi complicarsi nelle molteplici qualità e direzioni del movimento che derivano dagli studi di Laban elaborati da Jooss- Leeder.

Cebron ha conosciuto il metodo di Jooss dapprima in Cile con Ernst Uthof,20 poi a Essen, negli anni Sessanta, dove è iniziata la sua collaborazione con Jooss presso la Folkwangschule e il Folkwangballett. Erano gli anni della rinascita della sperimentazione a Essen, dopo l’istituzione della Meisterklasse für Tanz, corso avanzato per maestri di danza, trasformatosi, ben presto, in una vera e propria compagnia: il Folkwangballett, (dal ’68 Folkwang Tanzstudio). In quegli anni è stato allo stesso tempo danzatore, coreografo e docente, e, sotto la supervisione di Jooss è cominciata un’ intensa collaborazione artistica con Pina Bausch, agli inizi della sua travolgente carriera di coreografa. Quando Pina Bausch nel 1962, dopo un periodo trascorso negli Stati Uniti, accetta l’invito del suo maestro Jooss che le chiede di tornare in Germania per diventare solista, stretta collaboratrice del Folkwangballett e insegnante della scuola, trova una situazione poco stimolante. Soltanto in Cebron trova un compagno di lavoro ideale:


Quando ritornai in Germania sentii parecchia fiacca nel gruppo. Sembrava tutto molto comodo, e i loro ritmi erano talmente differenti dai miei: io, per due anni, a New York, avevo lavorato come una pazza, giorno e notte...Poi incontrai Cebron, e finalmente trovai qualcuno che era come me. Anzi: era peggio di me...Un lavoratore incredibile. Lavorammo insieme molto intensamente, e per me fu davvero importante” 21
Cebron componeva coreografie astratte, inconsuete ed eccentriche secondo i parametri di giudizio tradizionali, ma non lo erano di certo per Pina Bausch che con lui ha danzato Recueil (1965)” 22
Sempre negli stessi anni Cebron ha interpretato il ruolo della Morte nel riallestimento del Grüne Tisch, mentre Pina Bausch interpretava il ruolo della Madre.

In seguito ha insegnato a Roma, Stoccarda, Dresda, Londra e Parigi, per poi tornare nel ’76 in Germania dove ha insegnato fino alla fine degli anni Novanta presso Folkwang Hochschule.

Della mia personale esperienza di allieva di Jean Cebron ricordo essenzialmente gli aspetti singolari e poetici del suo lavoro, ma anche l’esattezza e il rigore del suo metodo. Il suo insegnamento in sintesi è forse questo: poesia, fantasia, arte, libera espressione non possono prescindere da una forma esatta e universalmente leggibile; una danza libera, ma anche Tanz Kunst, danza d’arte, non può prescindere da una consapevolezza e da un controllo totale del proprio corpo, del corpo in relazione allo spazio, da una analisi approfondita dei principi del movimento.

Per questo Cebron insegnava con determinazione e pazienza, per anni, i dettagli di ogni singolo movimento. Analizzava ogni particolare del movimento in ogni singola parte del corpo e nel suo rapporto con lo spazio e con il tempo.



Ogni esercizio era perfettamente coreografato, aveva una sua musica precisa che il maestro Joachim Bärenz, uno dei pianisti accompagnatori delle classi della scuola, aveva composto specificamente per i suoi esercizi e in collaborazione con lui. In linea con la grande considerazione che anche Jooss aveva per il ritmo metrico della musica, anche per Cebron nel movimento non si poteva prescindere dalla metrica musicale. Laban aveva rivendicato l’autonomia della danza rispetto alla musica perché era alla ricerca di un ritmo interno, esclusivo del movimento, dato dalla relazione tra la dinamica del corpo, il tempo e lo spazio. L’indipendenza della danza rispetto alla musica era necessaria allo sviluppo della danza libera che altrimenti avrebbe usato la musica come stampella, rinunciando alla ricerca dei principi della danza pura. Ma Jooss doveva necessariamente “tradire” il maestro, nel rispetto dell’etimologia del termine ‘tradizione, per portare avanti la ricerca. Jooss infatti dichiara:
La musica e la danza sono una stessa cosa: arte del movimento in base ad elementi «ritmici», «dinamici», «figurativi»” e devono essere “compagni di strada”, “l’espressione di una amicizia produttiva” 23
A volte Cebron interrompeva lo studio degli esercizi per introdurre gli stessi principi da un’altro punto di vista. Attraverso l’uso dell’improvvisazione poetica, immaginifica, l’uso delle immagini, riusciva a rendere chiari i difficili concetti della qualità, energia, spazio, peso, durata del movimento. Per insegnare la tecnica Jean Cebron quindi introduceva i principi teorici del suo metodo attraverso le improvvisazioni. Per esempio in alcune improvvisazioni ci aiutava ad individuare il peso delle diverse parti del corpo in relazione all’energia necessaria per contrastare o assecondare la forza di gravità. Usando poi le diverse parti del corpo per disegnare precise forme nello spazio, Cebron faceva capire a noi studenti la geometria dello spazio, le direzioni, le transizioni da un punto all’altro.Ci diceva di usare le parti del corpo come pennelli, di colorare lo spazio. Nelle lezioni di composizione ci chiedeva di ripetere esattamente le sequenze delle improvvisazioni; in questo modo eravamo indotti a sperimentare il ritmo preciso del movimento in relazione alla triade labaniana Raum, Zeit, Schwerkraft (spazio, tempo, peso).
Gli elementi del movimento, quando sono organizzati in sequenze, costituiscono dei ritmi. Si possono distinguere: «spazio-ritmi», «tempo-ritmi» e «peso-ritmi». In realtà queste tre forme di ritmo sono sempre unite, sebbene una di esse possa essere predominante in una certa azione” 24
Cebron poneva sempre l’accento sull’esattezza del ritmo, sull’interdipendenza tra ritmo e movimento, che determina un uso razionale, economico, dell’energia del corpo. Tensione e distensione, ritmo naturale e coordinato della respirazione nel movimento, determinano continuità nel flusso libero dell’energia: il corpo così non si blocca in tensioni inutili, non organiche, aritmiche.

Anche nel movimento più forte e teso il corpo rimane elastico, l’energia è fluida, l’attenzione è pronta.

Cebron insegnava la drammaturgia e la poesia del movimento.

Insegnava a fare musica e pittura con il corpo. Suonare e disegnare lo spazio.


E’ quello che ho imparato da Leeder per quanto riguarda la tecnica vera e propria e da Jooss per il modo di fare coreografie.

Margareth Craske e Corvino mi hanno insegnato il metodo Cecchetti. Ho elaborato il materiale dei loro insegnamenti per creare una tecnica basata sul classico semplice e basilare di Cecchetti, che serve al danzatore moderno per avere un’impostazione molto precisa, molto corretta. Oltre a questo c’è il lavoro nello spazio sulle direzioni, sui piani, sulla geometria del corpo, che viene dalla tradizione tedesca[...] Io insegno improvvisazione nelle lezioni di composizione. Lavoro sul rapporto con lo spazio, sul concetto di direzione, su come il corpo passa da un punto all’altro dello spazio, i percorsi che esso può fare e le linee che può disegnare. Insisto molto sui piani che attraversano il corpo, sulle intersezioni tra di essi. Tutte queste cose sono molto importanti quando si vuole fare una coreografia e se ne deve tenere conto perché fanno parte del linguaggio del coreografo” 25
Caterina Inesi nello studio del 1995 sulla Folkwang Hochschule, già citato a proposito del metodo di Hans Züllig, riferisce la propria personale esperienza di allieva di Jean Cebron, confrontandosi anche con altri danzatori che avevano studiato a lungo con lui e individua i principi teorici basilari del suo insegnamento:
Le sue lezioni si fondano su un’analisi rigorosa del movimento del corpo nello spazio, che parte dalla constatazione che il movimento è il risultato della liberazione di energia prodotta da una risposta muscolare ad uno stimolo interno o esterno. Questa risposta produce un risultato visibile nel tempo e nello spazio. Per muoversi bisogna superare la forza di gravità che attrae verso il centro della terra, attraverso l’uso dell’energia. Si può osservare che in tutte le circostanze della vita esiste un ciclo di energia che aumenta e diminuisce. Nel caso del movimento del corpo umano tale energia ciclica si presenta come «un’alternanza di tensione e rilassamento». Perciò il danzatore per muoversi deve utilizzare questo ciclo ritmico, questa energia che cresce e decresce. «Il ciclo di tensione e rilassamento segue le stesse regole della respirazione»; un equilibrio tra sforzo e riposo rende possibile una maggiore vivacità e libertà di movimento. Per iniziare un movimento bisogna distinguere tra peso come fattore di aiuto e forza come fattore di resistenza. Attraverso la pratica di esercizi di tensione e rilassamento il movimento si sottomette ad un processo di continua alternanza tra leggero e pesante, elastico e rigido. Tale alternanza produce un flusso di movimento che può essere libero o contenuto: è libero quando risulta difficile trattenere il movimento repentinamente, è contenuto quando è possibile fermarsi senza difficoltà.




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