Stefano Gambini



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26.01.2018
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Stefano Gambini



GIOCHI DELL’ARTE
CONEDON o HEDON, le due alternative

(quarta parte)

L’Oggettività

I Cubisti modificarono il modo di raffigurare lo spazio in pittura ma le premesse di questa rivoluzione si trovavano già, in buona misura, nell’opera di Cézanne.

Le mosse di Cézanne sono state essenzialmente due:


  1. rifiuto della concezione puramente retinica della pittura impressionista1

  2. ricerca delle strutture fondamentali degli oggetti e dello spazio fisico2

Cézanne recupera la prospettiva geometrica, ma moltiplicando i “punti di fusione” (ovvero i punti di fuga) in modo da generare incongruenze; non trascura curiosamente la “prospettiva aerea” leonardesca quando sostiene la necessità di “…introdurre…una quantità sufficiente di azzurrità (bleutés) per far sentire l’aria”; semplifica le figure trattando la natura “a mezzo del cilindro, della sfera, del cono; …” (lettera a Emile Bernard, 15 aprile 1904).

Il noto motto enigmatico di Cézanne: “Io vi devo la verità in pittura, e ve la darò”, analizzato da Jacques Derrida, che ne ha offerto diverse valide interpretazioni3, sembra una sobria quanto limpida dichiarazione d’intenti circa la sua ambiziosa volontà di mostrare l’inganno della tradizione pittorica europea, tutta votata ad un illusionismo di tipo retinico. Il progetto metafisico di Cézanne è quello di offrire con i suoi dipinti il mondo com’è, prima che lo sguardo si posi sulle cose dando ad esse forma e senso, egli vuole ricreare un mondo aurorale, ecco cosa egli intende quando scrive: “Voglio dipingere la verginità del Mondo!”.

I Cubisti si muovono tenendo conto delle mosse di Cézanne aggiungendovi un pizzico di gusto esotico con il recupero degli stilemi dell’arte africana (con il termine “arte negra” fino al 1920 circa veniva indicata l’arte africana e l’arte dell’Amerindia). Essi rivalutano i disegni infantili, l’arte naif, lo stile romanico e la pittura di icone, riconsiderano l’arte egiziana e quella cicladica.

Ricercando il massimo grado di oggettività, lettere alfabetiche e numeri diventano importanti quanto i soggetti umani o le cose (Braque 1911). Gli elementi tratti dalla realtà (carta da parati, fogli di giornale, spartiti musicali, piccoli oggetti, ecc.) sono inseriti direttamente anziché riprodotti (Braque 1912). Tali mosse costituiscono la premessa indispensabile alle successive operazioni di Duchamp e di molti altri ancora.

I cubisti si muovono sempre nella direzione indicata dal secondo imperativo di Cézanne: puntare alle strutture profonde del reale. Ovviamente per puntarvi occorre presupporre che tali strutture esistano e siano conoscibili, imitabili, domabili.

Il gioco dell’arte è giocato fino in fondo.

Poiché, come abbiamo già fatto notare, il confronto tra incognite e cognite non è possibile, ogni artista può fare e dire quello che vuole senza tema di smentita. Tutto sta nell’essere in grado di creare un sistema metafisico almeno in apparenza inattaccabile.

Gli “impressionisti4, almeno in un primo momento, condividono il rifiuto del modello culturale occidentale identificato con le convenzioni accademiche dell’arte: prospettiva, disegno, velature, tonalismo, chiaroscuro, gerarchia tra i generi. Essi puntano alla mera trasposizione pittorica delle sensazioni visive, essenzialmente cromatico-luminose. Essi intendevano far funzionare l’occhio come una macchina fotografica e non a caso la prima loro mostra si è tenuta nello studio del fotografo Nadar.

Se il termine “impressionisti” può avere la sua utilità, non bisogna dimenticare che tra Monet, Renoir, Degas, Cézanne ecc., vi sono profondissime differenze e sarebbe un grossolano errore trattarli come un unico soggetto. Renoir rivaluterà il disegno addirittura attraverso Ingres; Degas non ha mai trascurato il disegno; Cézanne ha sempre pensato soprattutto alla composizione, ossessionato da Poussin.

Monet, con la sua ricerca, senza essere mai nelle sue intenzioni astratto, ha ridotto quasi la pittura a dei giochi di puro colore. Non a caso, quindi, Kandinskij ricorda che proprio osservando una tela di Monet, appartenente alla “grande serie” dei “Covoni”, gli è balenata in mente la possibilità di un’arte nuova, senza soggetto, astratta.

Con l’eliminazione dell’oggetto di rappresentazione anche lo spazio non ha più senso e Kandinskij ne ha sostituito il concetto introducendo quello di “campo”, traendolo probabilmente dalla fisica di fine 800 (penso a Maxwell, forse l’autore più noto)5. L’opera artistica si traduce così in un’armonia di linee, macchie di colore, forme astratte, il cui ordine o disordine è considerato come il risultato dei giochi di forza espressi dagli elementi in campo. Le parole “ordine” e “disordine” vengono in genere considerate corrispettivi verbali di precisi osservati, di fatto essi si riferiscono ad operazioni mentali (categorie) e si possono applicare anche alle stesse cose in momenti diversi, proprio in conseguenza delle operazioni svolte.

Anche l’arte informale e gestuale porta al massimo grado gli ultimi sviluppi dell’arte di Monet, in particolare quelli raggiunti con i grandi pannelli delle “Ninfee”.

Va ribadito tuttavia che la pittura di Monet, nelle intenzioni dell’artista, resta sempre fedele alla figurazione, non è mai né astrattainformale, che nelle mosse di questo giocatore si trova il fondamento stesso dell’intero sistema di pezzi e valori costituito dalla pittura “impressionista”.

Il caso di Monet è paradigmatico perché dimostra come un giocatore, sostenendo le proprie mosse fino in fondo, possa arrivare, senza neppure averci pensato, ad essere un modello, un punto di riferimento, per chi vuol dire e fare tutt’altro.

Contraddittoriamente ogni artista ambisce a modo suo ad essere oggettivo.

Il gioco dell’arte ha ormai consacrato tutte queste mosse che possono ancora risultare vincenti se chi le utilizza riesce ad infondervi almeno una parvenza d’originalità.

Astratto o figurativo ?

Nel gioco dell’arte spesso viene sfruttata la contrapposizione tra astratto e figurativo. In questo tipo di partite i principi del gioco dell’arte sono rigorosamente rispettati e salvaguardati fino all’ultimo.

I termini “astratto” e “figurativo” non sono in senso stretto categorie opposte e incompatibili. Di fatto in ogni opera figurativa si può sempre costituire la categoria di “astratto”, analizzandone per esempio la composizione. Ricordo a tal proposito le opere del fiammingo Vermeer (1632-1675), in cui si possono tracciare schemi compositivi a base di verticali e orizzontali, che ricordano addirittura le opere di Mondrian (1872-1944). Oppure i dipinti del pittore Friedrich (1774-1840) che sono costruiti, nonostante le apparenze naturalistiche, con notevole rigore geometrico.

Nella storia dell’arte moderna il 1910 è l’anno di nascita dell’Astrattismo come movimento artistico, ad opera del russo Kandinskij. Egli ha inteso svincolare definitivamente l’arte visiva dalla schiavitù del soggetto, sia quello tratto dalla realtà che dall’immaginazione, il soggetto sempre e comunque riconoscibile. Ha affermato in modo sempre più incisivo che punti, linee, superfici e colori, sono “cose” con una loro forza espressiva, che l’arte non deve trovare giustificazioni nella somiglianza con qualcosa di diverso dal gesto che l’ha prodotta. Nei titoli di molte sue opere si trovano termini tratti dal lessico musicale: con “Improvvisazione” egli indicava le opere espressione diretta sulla tela della sua interiorità; con “Composizione” contrassegnava invece le opere precedute da uno studio mediante bozzetti; con “Impressioni” indicava infine le opere ispirate al mondo esterno. Egli intendeva la pittura come una musica per gli occhi e la musica è in genere un’arte che non mira a rappresentare nulla e anche quando lo fa, come nella cosiddetta “musica a programma”, essa evoca le cose, non le rappresenta.

Uno dei presupposti alla base dell’arte del passato era il seguente: la superficie del dipinto è piatta e compito del pittore è illudere lo spettatore che non lo sia. L’artista è diventato così un ricercatore e sperimentatore di illusioni. Si può dire, parafrasando il poeta Pessoa, che l’artista è un fingitore che ha imparato a convivere e persino ad amare questa sua diabolica capacità.

Per un artista del passato ogni illusione riuscita era un trionfo, oggi non è più così, ora gli artisti dichiarano di voler svelare i loro trucchi ma lo fanno poi ambiguamente ricorrendo a trabocchetti, paradossi, contraddizioni, puntando sui valori più abusati dai giocatori del “Teocono6: “vero” e “falso; “reale” e “illusorio”. Il potere conoscitivo dell’arte è portato così alle stelle. Gli artisti di oggi amano assumere spesso l’atteggiamento filosofico, facilmente riconoscibile nelle continue contrapposizioni tra dimensioni giudicate di per sé apparenti con altre considerate di per sé reali. Questi giochi, soprattutto quando i riferimenti culturali sono alti ed estranei all’arte, vengono considerati un segno inconfutabile di grande apertura mentale, di profonda ed acuta intelligenza.

Sul presupposto dell’oggettiva “piattezza” della superficie del dipinto sono state giocate molte partite dell’arte moderna e contemporanea, il gioco dell’arte spinge ripetutamente a coltivare molte nostre inconsapevolezze. Con l’idea di non dover più fare né opere figurative né opere illusionistiche, certi che la superficie pittorica essendo piatta consente solo, in alternativa alle illusioni, di usare i colori guidati dal proprio gusto estetico e sentire emotivo, alle strette, gli artisti hanno cercato altre possibilità d’azione. Le mosse dovevano essere distinguibili sia da quelle utilizzate dai pittori dell’astrattismo (Kandinskij, Mondrian, ecc.), sia da quelle usate dai maestri dell’espressionismo (E.L. Kirchner; Emil Nolde, ecc.).

Nasceva quindi il cosiddetto “Espressionismo astratto” (Pollock, De Kooning, Kline, ecc.). La necessità di combinare astrazione ed espressione, senza rappresentazione, ha portato questi artisti ad usare il colore spingendo sui metodi più estremi, già in parte sperimentati: il colore è versato direttamente dal barattolo; è lasciato sgocciolare senza disdegnare le sbavature; è steso per campiture ampie e piatte o con pennellate grandi e veloci, sfilacciate, che fissano il gesto, come tracce di vita vissuta; ecc. ecc.. Abbandonato lo scopo di voler fingere alcunché, mediante rappresentazioni, l’artista si lascia guidare solo dalle forze interiori: emozioni; sensazioni; sentimenti; egli risponde con la propria sensibilità ad ogni minima sollecitazione ambientale (musica, rumori, presenze familiari e amichevoli o d’altro tipo). Qualcuno cominciò però a fare notare che in siffatti dipinti si potevano vedere varie cose, per esempio: paesaggi atmosferici, ampi orizzonti, viste a volo d’uccello della superficie terrestre, cieli densi di corpi nuvolosi, profondità dello spazio intergalattico, intricati grovigli di strade, labirintici agglomerati urbani, ecc. ecc.. Il fatto che guardando delle macchie di colore vi si possono immaginare le cose più varie è ormai risaputo, già Leonardo ne parla nel suo “Trattato della Pittura”, ove anzi consiglia proprio di guardare le forme casuali di nuvole, crepe e macchie, per sollecitare la mente a nuove invenzioni.

In questo processo mentale, che oggi chiamiamo meccanismo di proiezione, Leon Battista Alberti riconosce addirittura la radice stessa dell’arte figurativa. Tale tesi egli l’avanza nel trattatello “De Statua” e lo studioso Ernst H. Gombrich la riprende ed avvalla in “Arte e Illusione”7.

Nella pittura del simbolista Gustave Moreau i paesaggi sono evocati attraverso un gioco di macchie colorate, cosicché il compito di dare senso a quanto vede è lasciato solo allo spettatore.

In ambito scientifico, nel 900, l’interpretazione delle macchie colorate è stata adottata anche come test psicodiagnostico (Test di Rorschack).

In seguito a questa osservazione sarebbe tuttavia errato credere di aver fatto cadere un velo, di vedere finalmente le cose come stanno. Che i quadri dell’espressionismo astratto potessero apparire astratti mentre ora si pensa che non lo siano mai stati, non dipende da loro ma da noi, dalle operazioni mentali che ci fanno categorizzare la stessa cosa fisica ora in un modo ora nel suo opposto. Niente è astratto di per sé, questo dovrebbe essere sempre ricordato. L’astratto si costituisce pensando alla cosa nei suoi elementi costitutivi, spezzandola in una pluralità di elementi in rapporto tra loro.

Il conoscitivismo può indurci invece a pensare come fa il matematico Henrik Jeldtoft Jensen, dell’Imperial College di Londra, che i dipinti di Pollock in realtà non sono astratti perché obbediscono alle regole frattali che ritroviamo nelle forme naturali: nei cavolfiori, nelle foreste, nei fiumi e nelle montagne8.

Dopo l’esperienza dell’Espressionismo astratto il ritorno alla figurazione richiedeva una trovata geniale che non desse l’impressione di tornare indietro, rinnegando dei principi che ormai sembravano inconfutabili. La trovata non tarda ad arrivare, è la strana mossa fatta da un artista americano: Jasper Johns. Egli sceglie come soggetti per i propri lavori cose considerate di per sé piatte: bandiere, bersagli, carte geografiche, lettere alfabetiche e numeri. La mossa è strana perché Johns, con questi soggetti comuni, che per la loro presunta piattezza non sono quasi per nulla diversi dalle riproduzioni dello stesso artista, intende mettere in evidenza l’ambiguità del rapporto semantico. L’operazione può restare valida ma fino a quando non si recuperano alcune piccole consapevolezze che il gioco dell’arte ci porta inevitabilmente ad ignorare.

In primo luogo vale la regola generale che ogni espressione di giudizio ha senso soltanto chiarendo il contesto e gli elementi in rapporto. Alla base di ogni nostro giudizio vi sono infatti sempre operazioni mentali, che fissati i parametri e costituiti gli elementi da confrontare effettuano il confronto stesso. Senza tutto ciò non si avrebbe neppure la possibilità di esprimere alcun giudizio.

La piattezza non è un mero osservato e dire “la bandiera è piatta” oppure “il bersaglio è piatto” ha senso solo chiarendo i contesti ed i rapporti in cui l’affermazione è espressa.

Un’altra consapevolezza che Johns sembra ignorare, o fingere di ignorare, è nel fatto che il rapporto semantico (significato-significante), non può essere ambiguo in sé, come rapporto.

Intendo chiarire con un semplice esempio: se dico che “A” significa “B” il passaggio eseguito con l’attenzione dal fare e lasciare il primo termine al fare e tenere il secondo porta a categorizzare il primo come “significante” e l’altro come “significato”. Se inverto successivamente i termini del rapporto e dico che “B” significa “A” il passaggio è effettuato ugualmente facendo e lasciando con l’attenzione il primo termine per fare e tenere il secondo, cosicché è sempre il primo termine ad essere categorizzato come “significante” e l’altro come “significato”.

È evidente che non importa cosa viene posto come primo termine o secondo termine del rapporto semantico quello che conta sono le operazioni costitutive del rapporto stesso, ovvero, il passaggio dell’attenzione con quel fare per lasciare ed il fare per tenere i termini del rapporto.

Dal mio esempio si nota come A e B possono essere categorizzate ciascuna nei due modi differenti in momenti diversi, e si capisce che questa è una conseguenza di nostre precise operazioni e non può dipendere dalle cose poste in rapporto.

Mi pare che Johns invece teorizzi la natura ambigua del rapporto semantico sulla base del fatto che le cose messe in rapporto possono diventare ora “significato” ed ora “significante”, che non si può decidere in modo definitivo sulla reale natura della cosa. Ma questo è un falso problema, è l’atteggiamento conoscitivo che fa cercare sostanze ed essenze dove ci sono soltanto operazioni mentali.

Nella partita tra Espressionismo Astratto e Pop Art io opterei per una vittoria della seconda, mi sembra infatti che questa abbia dimostrato, rispetto al primo, maggiore vitalità e ricchezza di proposte, ampliando le possibilità del gioco a dismisura, attraverso la contaminazione dei generi: esperienze figurative, addirittura iperrealistiche, combinate con interventi di “action painting”; pannelli o teli dipinti abbinati all’esposizione di oggetti trovati, come i “ready-made” di Duchamp; elaborazione di complesse installazioni; happening ecc.. Anche quando nelle opere pop di Rauschenberg, Lichtenstein, Warhol ecc., vi sono chiari riferimenti all’Espressionismo Astratto, questi richiami sono spesso operati parodiando certi manierismi tipici di quel movimento, ciò significa che le mosse del gioco avverso sono state utilizzate ironicamente, per criticarle, riuscendo a mantenere intatta l’identità costituita del movimento Pop.



Il Semplice

Gli artisti cercano spesso di realizzare opere belle perseguendo la semplicità. In genere dei grandi maestri si dice che raggiungono questo risultato, considerato ideale. Anche gli scienziati riconoscono sia nella semplicità che nella bellezza i criteri forse più importanti in base ai quali accettare una teoria.

L’arte e la scienza si possono considerare allora “fabbriche”, “fucine”, di semplicità e bellezza?

È comprensibile trovare appetibile un’opera o una teoria semplice, anche perché “semplice” non vuol dire necessariamente “banale” e “scontato”.

Meno comprensibile è che un’opera o teoria complessa sia considerata poco appetibile, anche perché “complesso” non vuol dire necessariamente “astruso”, “contorto” e “noioso”.

Qualcuno pensa che un giorno sarà possibile elaborare un sistema per valutare il grado di semplicità di qualcosa, opera o teoria che sia. Ma credere questo significa non aver chiare le operazioni mentali necessarie per categorizzare qualcosa come “semplice”.

Un esempio: prendiamo un quadrato e ne tracciamo la diagonale, otteniamo due triangoli rettangoli. Ciascuno dei due triangoli si può considerare più semplice del quadrato perché ha meno lati e perché messi insieme lo ricompongono (la parte è più semplice dell’insieme, almeno in genere così si dice). Se consideriamo il modo di calcolare l’area del triangolo troviamo però che la formula (bxh:2) è più complicata di quella dell’area del quadrato (lxl).

Il Teorema di Pitagora, in apparenza semplice ed intuitivo, ha enormi implicazioni9 e mentre si può applicare direttamente nel calcolo dell’area del triangolo rettangolo si può usare indirettamente per agevolare il calcolo dell’area di altre figure o del volume dei solidi.

La “semplicità” non è qualcosa che si può osservare bensì il risultato di un rapporto e al variare dei rapporti ciò che appariva semplice finisce col risultare complesso.

Il filosofo Plotino (204-270 d.C.) sosteneva che la bellezza fosse in rapporto con la semplicità, in base alla considerazione che il colore dell’oro o una stella risultano belle in sé, senza implicare nessuna armonia con altre cose. Ma egli non teneva conto evidentemente del fatto che nella valutazione estetica di un qualsiasi colore non si possono ignorare in alcun modo i seguenti fattori: il contesto luminoso; i riflessi cromatici dovuti all’ambiente; il trattamento fisico delle superfici; la trasparenza o opacità dei materiali; il valore simbolico (e talvolta anche economico) attribuito al colore stesso; ecc.. Lo stesso errore Plotino lo compie nella valutazione estetica della stella, perché anche in questo caso la sua luminosità dipende da più fattori concomitanti: il grado di oscurità del cielo; le qualità dell’aria; le dimensioni e la lontananza dell’astro; ecc..

Si consideri ora la forma dell’uovo. Questa può essere usata come estrema semplificazione della testa umana, ma può essere anche considerata come la complessa figura costituita da una simmetria dinamica basata sul rapporto aureo.

Picasso ha affermato che l’arte si trova tra la testa e l’uovo, il senso di questa frase si può così esplicitare: l’arte non può identificarsi né con il realismo della cosa che fa da modello, la cosa presa e messa lì, né con l’estrema astrazione, ovvero la forma della cosa spogliata di ogni sua particolarità, specificità.

Questa dichiarazione di Picasso ha una formulazione breve, apodittica, essa si offre come una semplice massima, dall’evidenza assiomatica, quasi banale, eppure non tutti sembrano pensarla così. Alcune opere scultoree di Brancusi e i ready-made di Duchamp appaiono, almeno ad una prima superficiale analisi, in contraddizione con questo semplice enunciato: Brancusi infatti usa spesso l’uovo10 come estrema sintesi della testa umana e Duchamp espone oggetti anziché farne rappresentazioni.

Mi si può obiettare giustamente che l’affermazione di Picasso non è affatto smentita dalle opere di questi artisti, perché Brancusi caratterizza con interventi minimi l’uovo riuscendo ad evocare con gusto ed ironia, magistralmente, la testa umana, mentre Duchamp anche quando non opera fisicamente sulle cose prelevate dall’ambiente, senza quindi modificarle fisicamente, vi interviene sempre e comunque a livello concettuale.

Nonostante la ragionevolezza dell’obiezione resta però il fatto che noi oggi riusciamo ad accettare queste mosse (l’astrazione geometrica di Brancusi o l’esposizione di oggetti trovati di Duchamp) mentre al loro apparire nel set del gioco dell’arte esse sono state interpretate come mere provocazioni e quindi rifiutate aspramente11.

Parlando di semplicità è inevitabile affrontare il problema dell’astrazione.

A tal proposito un’immagine usata da Wittgenstein mi ha sempre profondamente divertito. Egli ha descritto il fallimento del processo di astrazione aristotelico dicendo più o meno questo: cercando l’essenza del vero carciofo si è finito per spogliarlo di tutte le sue foglie.

L’attività conoscitiva, filosofica, è stata descritta da Aristotele come un processo di astrazione che conduce alla scoperta di essenze. Tale processo si attuerebbe raggruppando tanti esemplari di una cosa per coglierne il dato comune, la ragione intima, necessaria ed universale, che la rende quella cosa. È evidente allora anche la ragione per cui un tale metodo non si può applicare: dovendo iniziare con la scelta degli esemplari, dobbiamo già conoscere quello che stiamo cercando.

Aristotele prende a prestito dal linguaggio ordinario il termine “astrazione(afairesis), che indicava l’operare dello scultore, tuttavia l’uso che ne fa trasforma questa parola in una metafora irriducibile. Mentre infatti lo scultore parte dal pezzo di marmo per rappresentarvi il soggetto desiderato e alla fine del processo abbiamo sempre due termini confrontabili (es. il leone e la sua statua), il filosofo alla fine del processo di astrazione può esprimere il suo concetto ma non può mai accompagnarlo con nessuna essenza, per consentire il confronto e la valutazione.

Michelangelo per nobilitare la scultura, arte sua prediletta, le ha applicato la metafora conoscitiva di Aristotele.

Nel gioco del CONEDON il ricorso alle metafore filosofiche è sempre una strategia raccomandabile, vantaggiosa.

Per Michelangelo lo scultore opera similmente al filosofo, ovvero cerca di eliminare il superfluo, l’eccedenza sul dato, per portare alla luce l’essenziale, la forma eterna custodita nella materia. Questa poetica è espressa chiaramente in alcuni dei suoi versi più belli e famosi:


Non ha l’ottimo artista alcun concetto

ch’un marmo solo in sé non circoscriva

col suo soverchio, e solo a quello arriva

la mano, che ubbidisce all’intelletto.”12

Ma questo lavoro è arduo e perciò tanto più nobile ed apprezzabile. La “Pietà Rondanini13 sembra esprimere il dramma filosofico dell’artista che nella sua vecchiaia ha maturato il senso della finitezza umana di fronte all’infinito, all’idea compiuta, irraggiungibile proprio in quanto eterna.

Se sostituiamo questa nozione filosofica di “astrazione” con l’uso ordinario del termine, esso finisce per diventare solo un processo di riduzione, ma tra due termini di confronto entrambe perfettamente noti e confrontabili:
Data una testa, isolandone: collo, capelli ed organi di senso, si ottiene un uovo.
Invertendo il processo si può passare analogamente dall’uovo alla testa, aggiungendo ciò che prima si era eliminato.

La ricerca di forme pure, essenziali, funzionali, ha caratterizzato molta parte dell’estetica moderna. Il tentativo di eliminare ogni ornamento dall’opera d’arte è stato addirittura teorizzato in un saggio del 1908, diventato famoso: “Ornamento e delitto”, dell’architetto austriaco Adolf Loos (1870-1933), uno dei primi ad opporsi al gusto della Secessione Viennese. Nel 1924 Loos dichiara: “La forma e l’ornamento sono il risultato dell’inconscia opera comune degli uomini che appartengono a un certo cerchio di civiltà. Tutto il resto è arte. L’arte è la volontà ostinata del genio. Dio gli ha affidato questo compito. - e conclude affermando - Sprecare l’arte nell’oggetto d’uso è incivile”.

Se l’ornamento sia o non sia compatibile con l’arte in genere, se l’arte moderna possa tollerare elementi ornamentali oppure no, sono argomenti di una diatriba lunghissima che ha attraversato tutto il 900. Tale polemica ha animato anche il dibattito tra coloro che nel 1980 erano i difensori delle istanze del Movimento Moderno e quelli che promuovevano lo stile Postmoderno.

Semplificando non poco si può dire che quanti erano contrari all’ornamento legavano questa loro scelta a ideali utopici, a valori etici e sociali. Essi associavano l’estetica alla logica, come suprema modalità di pensiero, capace di riunire tutta l’umanità sotto principi universali.

Al contrario, chi era favorevole all’ornamento non condivideva analoghi ideali utopici e si esprimeva utilizzando linguaggi eclettici, manifestando la possibilità e il desiderio di far convivere tradizioni etiche, etniche, estetiche multiformi.

Queste contrapposizioni sono chiaramente fittizie e non tengono conto di molte comuni consapevolezze. Per prima cosa nessuna forma è di per sé “pura”, “essenziale”, quindi neppure vi sono cose di per sé stesse “ornamentali”.

Una linea con alcuni occhielli può essere vista come una linea con alcuni “ornamenti” ma solo a patto che in essa si distingua una parte “portante”, metaforicamente una sorta di “ossatura”, ed altre parti “portate”. Se questi elementi sono considerati uniti e tale unione è caricata, in base ad un qualche criterio assunto, da valore positivo si parlerà di “ornamento”, se in base ad un altro criterio assunto il valore ottenuto è invece negativo, si parlerà di “orpello”.

Il rifiuto degli “ornamenti” viene dal fatto che all’operazione con cui si distingue e si pongono in rapporto la parte portante e quella portata non fa seguito l’assunzione di un criterio per una valorizzazione positiva dell’unione delle due parti. Chi rifiuta per principio ogni “ornamento” vede questo in ogni caso come “orpello”, un inutile appesantimento di quella che è giudicata la parte essenziale dell’opera.

Dei dieci libri del “De re aedificatoria” l’Alberti ne dedica ben quattro, dal VI al IX, al trattamento della “venustas” (la bellezza), sottolineandovi l’importanza degli “ornamentum” associandoli agli abiti che ricoprono il corpo nudo o alla viva carne che riveste lo scheletro, metafore queste tratte dalla retorica antica che parlava così degli ornamenti del discorso.

Nell’architettura moderna, con i grattacieli di Louis Sullivan (1856-1924), anche la parete esterna, perduta la funzione portante, acquista una funzione sostanzialmente estetica, quella di filtrare la luce, in base al principio del “curtain wall” (tradotto letteralmente “muro-tenda”).

Per Sullivan ogni ornamento dev’essere sempre collocato organicamente alla struttura, perché anche se applicatovi deve: “… apparire come se fosse sgorgato, mediante il lavoro frenetico di qualche agente benefico, dalla vera sostanza del materiale14. In effetti i suoi motivi decorativi sembrano quasi delle incrostazioni sviluppatesi naturalmente sulle superfici.

Nella concezione architettonica di Sullivan, sintetizzata efficacemente nella formula: “la forma segue la funzione”, nulla deve risultare superfluo, anche le decorazioni che egli ha voluto all’interno dei suoi edifici hanno uno scopo, ovverosia quello di elevare l’animo umano.

Un magnifico esempio di apparato funzionale e decorativo insieme si trova all’Istituto del Mondo Arabo di Parigi. Nella facciata sud di questo edificio, inaugurato nel 1987, l’architetto francese Jean Nouvel ha reinterpretato genialmente i temi decorativi della geometria araba, realizzando un complesso mosaico formato da 18.000 diaframmi d’alluminio i quali, aprendosi e chiudendosi grazie ad un sistema automatico sensibile alla luce, permettono di regolare l’illuminazione all’interno dell’edificio stesso.

Il principio architettonico che vuole la forma conseguente alla funzione, già presente nelle opere di Carlo Lodoli, monaco gesuita del XVIII secolo, è stato assunto come assioma e divulgato dagli architetti modernisti del 900 e fatto proprio anche da molti designer.

È però sempre utile ricordare che tutti i principi si possono interpretare sia in modo prescrittivo che descrittivo, e che la scelta non è priva di conseguenze.

Assumendo la prima modalità interpretativa, quella prescrittiva, il principio è assunto come norma operativa e in base ad essa attribuiamo all’atteggiamento utilitaristico un ruolo primario e a quello estetico uno secondario, con il risultato che le considerazioni funzionali precedono e determinano quelle estetiche. Se invece assumiamo la seconda modalità interpretativa, quella descrittiva, si finisce per pensare che le nostre scelte sono dettate da motivi oggettivi, quindi dalla necessità. In questa ottica la bellezza deriva dalla semplicità, dal rispetto della pura funzione, dalla eliminazione degli orpelli.

Il principio razionale di Lodoli e Sullivan si può ricondurre fondamentalmente a quello filosofico del “rasoio di Occam”.

Guglielmo di Occam era un frate francescano e logico del XIV sec. il quale riteneva fondamentale, nella ricerca della verità, non moltiplicare inutilmente gli enti. In effetti anche nel progettare un oggetto, di qualsiasi tipo esso sia, vale il principio che ciò che si mostra superfluo si può eliminare senza alcun danno, anzi con enormi vantaggi.

La questione è complicata dal fatto che l’atteggiamento conoscitivista è sempre in agguato e fa pensare alla semplicità come a qualcosa di fisico, di per sé oggettivo.

A conclusione di questa breve riflessione cito un’affermazione molto significativa dell’artista e design italiano Enzo Mari : “I razionalisti che riducono le funzioni a due o tre dovrebbero essere chiamati “banalisti”, le funzioni sono più di 10.00015. Considero questa dichiarazione molto importante, essa suggerisce che le funzioni si possono moltiplicare con l’immaginazione.




1 Cézanne: “Dipingere è cercare di cogliere un’armonia tra i tanti rapporti. Significa trasporli in una gamma a sé, sviluppandoli secondo una logica nuova e originale ” (“Lettera al figlio”, in “L’amour de l’art” gennaio 1936).

2 Cézanne: “Bisogna vedere i piani in maniera distinta… ma occorre organizzarli, fonderli. Occorre che ruotino e si intersechino allo stesso tempo. Solo i volumi importano” (in G. Gasquet, “Paul Cézanne”).

3 Jacques Derrida “La vérité en peinture”, Flammarion, Paris, 1978.

4 Il temine fu coniato, da un critico dell’epoca, per indicare in modo denigratorio un gruppo di pittori (Monet, Renoir, Cézanne, ecc.), alla loro prima esposizione. Da allora furono così identificati, anche se essi preferivano essere chiamati “artisti indipendenti”.

5 Indagando sul concetto di “campo”, tuttavia, si può risalire almeno fino a Boscovich (1711-1787) e a Faraday (1791-1867), passando per Kant (1724-1804) e per il kantiano Oersted (1777-1851). Testo fondamentale di riferimento: “A Speculation Touching Electric Conduction and the Nature of Matter” di Faraday (1844). Per farsi un’idea delle teorie di Boskovich (o Boskovic) leggere “I pantaloni di Pitagora” di Margaret Wertheim (Instar, Torino 1996).

6 Il Teocono è il modello della Filosofia elaborato da Silvio Ceccato in forma di gioco. Il Teocono è stato pubblicato più volte, in vesti diverse. Del 1971 è in un volumetto curato da Vanni Scheiwiller, All’Insegna del Pesce D’Oro.

7 E. H. Gombrich, “Arte e illusione”, Einaudi.

8 Tesi sostenuta da Jensen nel corso dell’annuale convegno della “British Association for the Advancement of Science” del 2005.

9 Cito una delle possibili implicazioni, del Teorema di Pitagora, indicatami da Accame ma avanzata da Giuseppe Gembillo in “Analogie tra il teorema di Pitagora e il principio di indeterminazione” (in “Criterio”, XIII, 1-2, 1995). Gembillo considera il teorema di Pitagora come un “possibile” modello del principio di indeterminazione di Heisenberg, trattandosi pur sempre di una constatazione di “incommensurabilità”, “risolta” (le virgolette sono di Accame) elevando al quadrato i termini incommensurabili.

10 C. Brancusi, “Le nouveau né”, 1920, bronzo, New York , MoM

11 Quando nel 1926 l’opera di Brancusi “Uccello nello spazio” (1925, marmo, Washington, National gallery) arrivò a New York, per una mostra alla Brummer gallery, fu accolta malissimo dalla comunità dei non addetti ai lavori. Venne addirittura aperta una causa legale contro l’artista perché alla dogana la vista di quell’opera così rivoluzionaria aveva suscitato una stupida reazione da parte del personale. L’accusa era di voler importare illegalmente del materiale industriale, un oggetto funzionale o al massimo decorativo. L’opera non era stata cioè categorizzata come oggetto artistico. Duchamp, che aveva portato l’opera dalla Francia ed era l’agente dell’amico Brancusi in America, con il fotografo Edward Steichen, proprietario della scultura, si opposero alla ridicola accusa. La causa durò due anni e Brancusi dovette difendersi con una deposizione rilasciata al Consolato americano di Parigi. Alla fine il giudice dette ragione a Brancusi, ed ai suoi molti influenti estimatori e difensori, affermando, con poca convinzione, che se pure l’opera non somigliasse minimamente ad un animale poteva essere considerata almeno una scultura “per la sua forma geometrica e la bellezza della finitura”. Tale decisione ebbe anche l’importante funzione di stimolare alcuni profondi cambiamenti nelle leggi sull’importazione di opere d’arte negli Stati Uniti, oltre a conferire una meritata notorietà allo schivo artista rumeno ed alle sue opere. Cfr. “Brancusi, l’essenza delle cose” dal mensile Arte, n. 367, Marzo 2004.

12 Michelangelo Buonarroti, “Rime”, sonetto LXXXIII. Biblioteca Universale Rizzoli.

13 Michelangelo, “Pietà Rondanini”, 1564, marmo, h 195 cm. Milano, Castello Sforzesco.


14 Da K.Frampton, Storia dell’architettura moderna, Bologna 1986, pag. 54

15 Enzo Mari, “Enzo Mari, il lavoro al centro” di Antonio d’Avossa, Francesca Picchi, Electa. Pag. 29.





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