Sulle tracce della lingua



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2. Coscienza dialettica

Scataglini si accosta così gradualmente al dialetto, ma con la consapevolezza che esso è la lingua di chi è stato condannato dalla storia ad essere muto (“l’assunzione del dialetto è connessa ad una segreta identificazione della mia vicenda ecc.”, v. cap. I); consapevolezza, lo ricordiamo ancora una volta, acquisita anche attraverso la lettura di Minima moralia di Adorno (v. in particolare af. 65). Il dialetto stesso, soprattutto quello anconetano e con lui tutti i dialetti periferici, non può dare testimonianza di sé al mondo e alla storia. Assumerlo come codice poetico e farne oggetto di conoscenza, significa dunque riscattare la vita offesa dall’organizzazione sociale del lavoro, dare voce a chi non l’ha mai avuta. Ma proprio il dialetto, stando alla concezione adorniana, conserva in sé le tracce, oltre che della condizione del vinto, anche del vincitore, è per così dire espressione della sua vittoria (“nella lingua degli oppressi resta […] l’espressione del dominio”, af. 65 già citato al cap. I, par. 3): è per questo che sarebbe reazionario contrapporlo alla lingua scritta, alla quale invece “ozio, e perfino superbia e arroganza, hanno conferito un carattere di indipendenza e d’autodisciplina, che la mette in opposizione all’ambiente sociale in cui si è formata” (ibid.). Ecco allora che Scataglini, consapevole di tutto ciò, non si limita a una riproduzione anacronistica (“niente di più reazionario che contrapporre i dialetti alla lingua”, ibid.) del parlato, ma rovescia Adorno redimendo il fantasma di questa lingua dannata, bandita dalla Storia, resuscitandola a un’esistenza gloriosa, grazie alla donazione di elementi colti e alla trasfigurazione melodica. Così facendo non tradisce i principi della dialettica negativa, poiché non contrappone ma dà testimonianza (testimonianza d’arte, frutto di “ozio, e perfino superbia e arroganza”, “indipendente e autodisciplinata”), e nel far questo risponde indirettamente anche all’invito a seguire l’eredità di Benijamin: “la storia finora è stata scritta dal punto di vista del vincitore e deve essere scritta da quello dei vinti” (af. 98). È quanto si legge nella nota bio-bibliografica a E per un frutto piace tutto un orto, redatta da Plinio Acquabona: “Si trattava di inventare una scrittura popolare e colta a un tempo […] fuori dagli schemi […] di buoni sentimenti tradotti nella parlata improbabile di chi è stato più veritieramente condannato, dalla divisione del lavoro, ad essere muto”.4



3. Coscienza poetica

Ma torniamo a noi. Dunque Scataglini, per una sorta di incolmabile “dulor” derivato dalla consapevolezza di non possedere “intimamente” la lingua, decide di dare espressione a quel “biatolà” (il dialetto stesso probabilmente), che trova in sé al posto del “sono lindo” che cercava, pur sentendo una forte esigenza estetica, la stessa che non aveva concesso a Pascoli e Gozzano di compiere la stessa scelta. Sempre a proposito degli scrupoli “estetici” nell’assunzione del dialetto, sono ormai famose le pagine di Pasolini in cui egli ipotizza un desiderio represso di Pascoli di usare il dialetto, desiderio soddisfatto invece dai dialettali pascoliani del primo Novecento. Non sarà necessario ripetere quanto ci sia di parziale in questa ipotesi (Pasolini trasferisce su Pascoli le proprie istanze poetiche?), ciò che importa sottolineare è come il poeta neodialettale avverta la sostanziale differenza tra sé e i simbolisti e decadenti fin de siecle: la scelta del dialetto. Ma come può allora chi, come Pasolini e Scataglini, possiede un forte senso estetico compiere questa scelta? Fu Mallarmé a sancire il diritto del poeta a crearsi una propria lingua: Scataglini appaga dunque il suo senso estetico elaborando una variante preziosa dell’anconetano o, a seconda dei punti di vista, dell’italiano.

All’assunzione definitiva del dialetto come “lingua della poesia”, Scataglini giunge dopo un ventennio di studio “matto e disperatissimo” da autodidatta, in cui matura una profonda coscienza del fare poetico che gli permette di arrivare a distinguere nettamente gli elementi musicali del dialetto e le sue modalità d’impiego. Questo grazie soprattutto, per sua stessa ammissione, alla “lettura dei ‘Saggi’ di Pound e delle poesie casarsesi di Pasolini” (SCATAGLINI 1988; v. cap. I, par. 4). Da Pound, per esempio, oltre a quanto già detto nel capitolo precedente, ricava probabilmente l’idea oraziana che il ruolo del poeta sia quello di dimorare la “sottigliezza”, di dare conto dello “scarto” nelle “sfumature dell’espressione verbale” (SCATAGLINI 1988), il che peraltro rappresenta un’ulteriore giustificazione (esplicita stavolta) dell’uso di un dialetto così prossimo alla lingua. Ne Lo Spirito romanzo di Pound si ritrova infatti lo stesso concetto, nel capitolo dedicato alla psicologia dei trovatori, riferito alla missione del poeta: conquistare l’immortalità attraverso l’espressione il più possibile “precisa” di qualsivoglia tema, cosa che “non si trova tanto nelle parole […] quanto invece nelle sottili giunture, o venature, che solo chi sia dell’arte sa percepire”.

La scelta del dialetto si carica quindi di motivi “estetici”, non più solo esistenziali o sociologici. E il suo uso, “esteticamente” motivato, diviene imprescindibile. In altre parole, all’orecchio del poeta maturo il termine dialettale rivela ora una sua particolare “nuance”, che non permette di rendere il suo significato in altri modi, di sostituirlo cioè con la sua pedissequa traduzione in italiano, anche quando l’espressione dialettale sia molto vicina a quella della lingua, come nel caso dell’anconetano o del romanesco. In un testo del 1989, intitolato proprio La “nuance” dialettale (SCATAGLINI 1989), Scataglini, citando due versi di Marco dell’Arco (“Er vento de la pianura/ batte ar filo spinato”, da Tormarancio), spiega:


“Rispetto alla lingua lo scarto è minimo ed è marcato dai tratti distintivi e/i e r/l in due granuli della sequenza. C’è come la palpebrazione di una nuance che alterando minimamente due sintagmi, uno nel primo e uno nel secondo verso, dà espressamente luogo a un inedito effetto di senso […] lo schema allitterante [er-ur-ar] e paronomastico si risolve in tropo con uno spostamento dal piano morfologico a quello semantico: la sequenza er-ur-ar funge da vero e proprio incastro tra le parti forti dell’enunciato: vento, pianura, battere, filo spinato; e la vibrazione in r che lo percorre diventa l’immagine acustica di un brivido d’aria pei ricinti di un esilio malinconico e lacerato. Proviamo a sostituire la r con l’altra liquida, la l; e la e con la i: Il vento della pianura/ batte il filo spinato. C’è come uno slegamento delle parti: la connessione tropica regredisce a connessione morfologica, e i due versi si affluiscano l’uno sull’altro come due stracci. Se tutto ciò sembra troppo sottile, diremo che l’estetica è l’ambito delle sfumature del senso. E che un dire fuori dall’estetica può essere tutto fuorché poesia”.
Abbiamo citato questo lungo passo, oltre che per esplicitare ciò che per Scataglini significa “nuance” dialettale, anche per mostrare la sua dimestichezza con il linguaggio del critico, il che peraltro conferma, per l’ennesima volta, l’importanza dell’elaborazione critico-teorica nel lavoro del poeta moderno (continuamente ribadita in passato da Luciano Anceschi in polemica con lo “spontaneismo” crociano, e ripetutamente indicata da Mengaldo quale novità della poesia novecentesca, assieme all’attività traduttiva). Tutto ciò ad onta di chi ancora ritiene il poeta dialettale un attardato e un nostalgico dell’ingenuità poetica.

Nella concezione scatagliniana della “nuance” dialettale per dire la verità si possono scorgere collegamenti alle concezioni simboliste della poesia pura: la musicalità delle parole è carica anche di una “sfumatura di senso”, diviene “sema”; ma con una differenza: il senso celato nella particolare pronuncia non è quello cosmico o panico, comunque metafisico, di tanta poesia simbolista (dei nostri Pascoli e D’Annunzio ad esempio), è piuttosto quello esistenzialista di una parte della poesia del Novecento, da Gozzano a Montale a Caproni. Inoltre c’è in Scataglini la consapevolezza, assente o rimossa in tanti simbolisti e post-simbolisti, che “questa differente musicalità che percorre i dialetti non è tuttavia astraibile dai reticoli socio-linguistici all’interno dei quali, distintamente, essi assumono la loro identità (da questo punto di vista l’uso del dialetto come lingua della purezza supplementare, per una poesia, come dire, ‘più poetica’, mi sembra un banalissimo miraggio)” (ibid.). La r di Dell’Arco è, per Scataglini, “la pronuncia struggente dell’esistenza reclusa e separata cui i segni di vita offesa non interdicono lo sguardo e la coscienza degli spazi liberi” (ibid.). C’è insomma una concezione materialista alle spalle che non abbandona mai la poetica di Scataglini e infatti, dopo le parole riportate, compare di nuovo citato Adorno, contrapposto nell’occasione a Borges “grande scrittore , ma non proprio un ingegno dialettico” secondo il quale “niente è più pericoloso (per gli effetti parodici che trae inevitabilmente a sé) dell’uso letterario di un vernacolo troppo simile alla lingua” (ibid.). Non è infatti il comico che si cela nella pronuncia dialettale (il comico, aggiungiamo noi, è semmai l’effetto prodotto dall’uso che se ne fa, come ad esempio quando lo si contrappone alla lingua) ma una tragica “disperazione”. Scataglini cita un passo dell’aforisma 72 di Minima Moralia in cui Adorno rivela “le determinazioni necessarie e profonde” (ibid.) di un suo lapsus dialettale, di un congiuntivo “risibilmente falso di un verbo già di per sé non proprio del tedesco puro” (Minima moralia, citato in SCATAGLINI 1989) usato già nell’infanzia: “la malinconia, che mi trascinava irresistibilmente giù nell’abisso dell’infanzia, ridestò sul fondo l’antico suono impotentemente struggente. Come un’eco la lingua mi rimandò l’umiliazione che l’infelicità mi recava scordando ciò che io sono”. Scataglini come Saba riconosce i motivi inconsci che si nascondono nella parola, non nega il razionalismo che li stana, non ha quasi più niente a che fare con l’ermetismo, e neanche con il simbolismo, la sua poetica si sostanzia, oltre che delle teorie estetiche e della tradizione poetica romanza, della dialettica negativa della Scuola di Francoforte. Dalla fine degli anni 70 anche la psicanalisi apporterà il proprio contributo in questo senso.




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