Sussurri e grida



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13.11.2018
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Anno Accademico 1914-1915. Laurea Magistrale



Interpretazione e analisi del film

Corso monografico: L’interpretazione psicoanalitica e il cinema di Ingmar Bergman

Docente: Lucilla Albano
Sussurri e grida, di Ingmar Bergman, 1972

Appunti e note (a cura della docente e ad uso esclusivo del corso)

E’ un film importante, un ritorno al narrativo, un racconto potente ed estremamente originale. Lo stile è realistico ma nello stesso tempo ipnotico e onirico, con momenti che dall’onirico slittano verso il fantastico.

Grande costruzione di atmosfere e importanza del décor. Attenzione al dettaglio psicologico. Perfezione formale che, come dice Truffaut, offre un piacere allo spettatore.

Jacques Aumont parla di un film a metà tra un realismo quasi viscontiano e un’astrazione geometrica e cromatica. Parla di dramma ontologico mescolato a un’autobiografia romanzata. E’ il tipo di cinema che Bergman farà a partire dagli anni ’60. Un “genere completamente inventato da lui”.
Come si può spiegare la bellezza?
Ritengo che la grandezza del film sta nel riuscire a coniugare insieme:

profondità e semplicità

realismo e onirismo

gravità e leggerezza

potenza e discrezione

mistero e limpidezza

dolore e conforto
Il tema dominante è la morte, ma è anche un dramma familiare e quindi non vi è solo il rapporto con la morte, ma anche e soprattutto il rapporto con l’altro, inteso sia come l’altro in quanto simile, in questo caso un parente, una sorella, una persona con cui condividi la vita (la governante Anna), ma anche l’altro in senso metafisico, in una dimensione metafisica, e l’Altro nel senso della dimensione dell’inconscio.

In questo film Bergman supera la rappresentazione allegorica della morte, la personificazione di qualcosa di astratto, come avveniva nel Settimo sigillo, per arrivare a qualcosa di più profondo.



Sussurri e grida presenta una struttura narrativa complessa che si può, ma solo a posteriori, schematizzare, e che invece nel film non è mai né meccanica, né accademica, né didascalica.

E allora proviamo a schematizzare:

quattro donne, quattro donne che si confrontano, come in Donne in attesa (1952) e Alle soglie della vita (1958) (mentre in altri film, Il silenzio e Persona, il confronto era tra due donne).

La personalità dei quattro personaggi e l’atmosfera passa anche, forse soprattutto, attraverso l’intensità espressiva del colore:

la dominante del rosso, che gli permette di inventare una forma originale di punteggiatura.

Agnes è in bianco – l’innocenza (il nome è un omaggio a Strindberg, da Temporale è probabile).

Maria in rosso – la sensualità

Karin in grigio e nero – la freddezza

Anna ha colori neutri. E’ la nutrice, è la carne, il corpo che si offre.

Bergman ci dà altre indicazioni rispetto al quartetto di donne:

Agnes la moribonda

Maria la più bella

Karin la più forte

Anna la servizievole

Ogni donna rappresenta un aspetto differente del femminile e della femminilità, come in un famoso quadro di Edward Munch, La danza della vita in cui un uomo danza con una donna in rosso (passione), mentre una donna in bianco (l’innocenza) e un’altra in nero (corruzione, morte) stanno guardando.

L’idea del quartetto è molto importante, dato che il riferimento è un quartetto di Mozart (quindi qualcosa che riguarda quattro strumenti diversi che insieme comunicano un’unica armonia). Dissonanza e assonanza, dissolvenza e assolvenza.

Il titolo del film infatti è preso da un critico musicale che nel recensire un quartetto di Mozart aveva scritto che era “come sussurri e grida”. (Immagini, p. 73).

I sussurri, i bisbigli sono quelli delle sorelle attorno al letto di Agnes malata, ma sono anche una colonna sonora del film, e le grida sono quelle di Agnes, di dolore e di angoscia di fronte a una morte inesorabile.

Sempre cercando di schematizzare, dopo il prologo, e la presentazione dei quattro personaggi, il film si distende attraverso tre movimenti, tre flashback. Il primo è introduttivo e riguarda l’infanzia di Agnes e il suo rapporto con la madre. Gli altri due sono introdotti dalla voice over di un narratore extradiegetico, e da dei primi piani – prima Maria e poi Karin - che aprono e chiudono i flashback. Poi c’è l’ultimo, privo della voce del narratore, è Agnes che si fa direttamente narratrice attraverso le pagine del suo diario, introdotto e chiuso dal PP di Anna e che poi nel finale diventa l’ultimo flashback, il quarto, e in cui le quattro donne appaiono tutte vestite di bianco, come nella scena iniziale, nella stanza rossa, l’immagine che ha ispirato questo film.

Questi flashback raccontano pezzi di storie delle tre sorelle: la prima storia è quella di Agnes, introdotta da una mazurca di Chopin, la seconda di Maria e la terza di Karin.


Il film segue il movimento di una lunga agonia che continua, in modo imprevedibile, anche dopo la morte. Di solito nei racconti, in qualsiasi tipo di racconto - meno quelle commedie fantastiche che parlano dell’al di là, tipo Il cielo può attendere di Lubitsch (1943), o Scala al paradiso di Powell e Pressburger (1946) - dopo la morte non c’è nulla. Qui è diverso perché Bergman non perde il registro realistico diventando onirico, (oppure, come in Il silenzio è l’onirico che diventa realistico) e rappresenta non tanto la vita dopo la morte, come si dice normalmente, quanto la morte dopo la vita.

La scena della Pietà, in cui Anna tiene distesa sulle sue ginocchia e sul letto la povera Agnes, che cerca pace, può essere interpretata sia come quella della madre con il figlio morto, che ricorda la Pietà di Michelangelo nel modo in cui la madre tiene il figlio, sia la Vergine Maria con il bambino, dato che Agnes, con la cuffietta e l’abitino bianco sembra quasi un neonato (e anticipata da una immagine precedente in cui Anna si scopre il seno e lo offre ad Agnes per darle conforto). E’ un’immagine statica, ma piena di movimento nelle forme. Soprattutto è un’immagine che segna significativamente la conclusione, nel novecento, della lunga serie di immagini che nella storia dell’arte, della pittura e della scultura, hanno raffigurato questi due momenti. E’ un’immagine condensata, perché può essere interpretata in entrambi i modi, anzi deve essere interpretata quale rappresentazione sia della Madre con il bambino, sia della Madre con il figlio morto.

Qui Bergman, in questa ultima parte del film, con la resurrezione – mancata - di Agnes tocca vertigini narrative di grande originalità. L’immagine della Pietà è un’immagine straordinariamente profonda, avvincente, ed è così perché, oltre ad essere una forma di condensazione, è un’immagine inquietante e confortante insieme.

C’è il massimo di ambiguità che investe anche il sapere dello spettatore: è heimlich e unheimlich insieme:

c’è il materno, quindi la casa, il ritorno a casa (voglio tornare dalla mia mamma, voglio tornare nella culla dice Agnes) e c’è il perturbante, un morto che è ritornato vivo, l’inanimato che diventa animato. Non ha uno statuto di realtà, ma nello stesso tempo ce l’ha.

C’è il consolatorio e c’è il voyeurismo. Da chi è vista questa scena? Diegeticamente da nessuno. E’ un nobody’s shot , il punto di vista del narratore onnisciente, il punto di vista della mdp.

Oppure si può anche parlare della visione di un narratore molto discretamente presente, un narratore nascosto che si esplicita solo con una rara voice over, che si palesa per solo due volte e molto brevemente, come ad indicare appunto un narratore un po’ nascosto. Si potrebbe allora parlare di una focalizzazione esterna, di un punto di vista “dal di fuori”, una sorta di epifania, l’apparizione di qualcosa che va al di là di ciò che si mostra.

Inoltre la visione di questa immagine avviene attraverso un montaggio improvviso, un montaggio basato non sull’effetto ma sull’affetto, come dice Aumont.

Più che una resurrezione, si può forse parlare di un attraversamento della morte, di una non morta o di una non più viva, tema normalmente toccato dal genere horror, tema quindi orrorifico e fantastico con cui però Sussurri e grida non ha nulla a che vedere. Semmai l’impianto è esistenziale-soggettivo-onirico. Bergman ci fa stare accanto alla morte, ce la fa assaporare, quasi fosse un profumo.

La scena della resurrezione è la n.11

Metterla a confronto con l’ultima scena di Ordet di Dreyer (1954).

Resurrezione mancata e resurrezione riuscita.
Genesi, sviluppo e successo del film come ce lo racconta Bergman.

Immagini, p. 71:

“La prima immagine ritornava sempre: la stanza rossa con le donne vestite di bianco. Succede che alcune immagini ritornano in modo ostinato, senza che io sappia che cosa vogliono da me. Poi scompaiono, ritornano di nuovo e sembrano sempre le stesse.

Quattro donne vestite di bianco in una stanza rossa.

Continuare lettura…

p. 72: il discorso prosegue parlando delle riprese dell’ Adultera. Bibi Andersson non era convinta della parte, inoltre, dopo aver accettato si accorse di aspettare un bambino, fatto che “procurò un forte turbamento durante la lavorazione condotta in modo superficialmente oggettivo e metodico. Sussurri e grida nacque durante questo periodo di lavoro all’insegna della depressione.

Nello stesso tempo elaborai un’idea nuova e seducente, cioè la macchina da presa immobile. Pensai che avrei potuto piazzare la mdp in un punto della stanza e che essa dovesse fare soltanto un passo avanti o uno indietro. I personaggi avrebbero dovuto muoversi in rapporto all’obiettivo. La mdp avrebbe dovuto soltanto registrare, senza mai eccitarsi o partecipare. Dietro tutto questo c’era un’acquisita convinzione che quanto più violenta è l’azione, tanto meno la mdp deve partecipare. Essa deve mantenersi obiettiva, anche quando l’azione raggiunge culmini emozionali”.

Tutte queste riflessioni, fatte insieme a Sven Nykvist non furono però realizzate, era troppo complicato e Bergman e Nykvist decisero di “lasciar perdere”.

Nella sua agenda di lavoro del 26 luglio 1970 c’è scritto: “Non deve accadere che Agnes incontri in modo accademico prima l’una, poi l’altra, poi la terza. Sarebbe tragico…. Tutto deve sembrare completamente naturale”.

15 agosto: “Devono esserci un tema e diversi movimenti…. Leggere, p. 75.

Parla di una pittrice di nome Leonor Fini “nei cui studi di donna c’era sia Agnes Krusenstjerna sia qualcosa della mia rappresentazione di Sussurri e grida. Proprio una cosa singolare. Benché in linea di massima ritenessi che la sua pittura funziona da esempio un po’ profumato e allarmante”.


Tutti i miei film possono essere pensati in bianco e nero, eccetto Sussurri e grida. C’è scritto anche nella sceneggiatura, io ho sempre immaginato il rosso come l’interno dell’anima.

Nell’Agenda del 21 marzo 1971:

Kristina (futura Karin): “E’ soltanto un’unica matassa di menzogne”. Deve andare da suo marito nella camera da letto. Rompe un bicchiere che, per danneggiare e danneggiarsi, introduce nella vagina.

Maria, soddisfatta, tutta presa dalla sua bellezza e dall’impareggiabile perfezione del suo corpo, trascorre ore davanti allo specchio. La sua tossettina. La sua cortesia scontrosa. La sua miopia e dolcezza.

Un film di conforto, un film con cui consolarsi. Se potessi raggiungere qualcosa di simile, sarebbe una grande liberazione. Altrimenti non c’è quasi nessuna ragione per fare questo film.

p. 79: “Non essere sentimentale con la Morte. Falla apparire, rivelala nella sua pienezza e dalle la sua giusta voce e il suo potere.

Agnes è sempre stata sola perché è sempre stata malata. Ma in lei non c’è amarezza, cinismo, non c’è noia, no”.

22 aprile 1971:



“Credo che il film… sia fatto di questa poesia: una persona muore, ma s’impiglia a mezza strada in qualcosa, come in un incubo, e chiede tenerezza, esonero, liberazione, o qualsiasi altro diavolo di cosa. Ci sono altre due persone e le loro azioni e i loro pensieri si trovano in relazione con la persona morta, non-morta, morta. La terza la salva tranquillizzandola, cullandola, accompagnandola per strada.

Credo sia la poesia, o l’invenzione o come la si voglia chiamare. Tutto questo esige un rigore e un ascolto.

Richiede che io non renda questa cosa troppo facile per me, ma neppure che la irrigidisca troppo.
26 aprile:

“Dovrei dedicare questo film a Agnes von Krusenstjerna. Credo di aver ricevuto i più strani e i più chiari impulsi dalla rilettura dei suoi romanzi”.


p. 84: “Il colore veniva esaminato con cura. Quando Sven e io cominciammo a girare i nostri film a colori, avevamo sperimentato tutto ciò che in genere andava sperimentato, non soltanto il trucco, i capelli, gli abiti, ma ogni oggetto, tappezzeria, stoffa dei mobili, pezzi di tappeti. Tutto veniva controllato nei minimi particolari. Qualunque cosa dovesse essere usata in esterni veniva collaudata in esterni. Quando iniziammo le riprese, non c’era un dettaglio che non fosse stato già posto davanti alla macchina da presa.

Quando quattro attrici dalla possibilità illimitate si trovano insieme, possono scaturire rischiose collisioni di sentimenti. Ma le ragazze er ano gentili, leali e pronte a collaborare. Inoltre, e soprattutto, colme di talento. In verità non avevo nessun motivo per lamentarmi”.


Dalla sua agenda di lavoro del 13 aprile 1974, Immagini, pp. 57-58:

“Ciò che ora desidero è di percorrere mie proprie strade. Nel teatro seguo sempre quelle degli altri; quando si tratta di film, voglio essere me stesso.

Sento questo in modo sempre più forte. La voglia di penetrare nei segreti che si trovano dietro el pareti della realtà. Di trovare le massime espressioni efficaci con un minimo di gestualità esteriore. Ora devo pertanto dire a me stesso una cosa molto importante nel contesto, ed è che non voglio andare avanti sulle vecchie linee. Ritengo ancora che Sussurri e grida costituisce il limite estremo in quanto alla tecnica”.
Da Lanterna magica, pp. 207-208:

Dopo la fine del rapporto con Liv Ullmann: “io ero rimasto solo sulla scena” Dopo una regia teatrale del Sogno di Strindberg “mi ritirai sulla mia isola e in un lungo attacco di malinconia scrissi un film dal titolo Sussurri e grida.

Misi insieme i miei risparmi, proposi alle quattro attrici che impersonavano i personaggi principali di impegnare le loro paghe come comproprietari e presi a prestito mezzo milione dal Filminstitutet [è quindi un film autoprodotto, dato che dal 1968, a partire da La vergogna, aveva aperto una propria casa di produzione, la Cinematograph]. […]

Girammo il film in un’atmosfera di fiducia e di allegria. Il luogo era una villa in rovina (il castello di Taxinge) vicino a Mariefred. Il parco era inselvatichito al punto giusto, le belle stanze erano in uno stato così cattivo che potevamo modificarle a nostro piacere, Per otto settimane vivemmo e lavorammo nella villa. […]

Ci volle tempo per finire Sussurri e grida. Il lavoro suo suoni e gli esperimenti in laboratorio durarono a lungo e costarono molto. Senza attendere il risultato iniziammo Scene da un matrimonio. […]

Trovare un distributore americano per Sussurri e grida si rivelò difficile. Il mio agente Paul Kohner, un vecchio ed esperto uomo d’affari, se ne occupò senza risultato…. Alla fine ebbe pietà di noi una piccola impresa specializzata in film dell’orrore e porno soft. Si era creato un buco nella programmazione d’un cinema d’essai di New York e così due giorni prima di Natale Sussurri e grida ebbe la prima mondiale.

[…] Ci preparammo al Natale [Ingrid e Bergman nel frattempo si erano sposati] con una vaga inquietudine per il futuro… Mi spiaceva un po’ che la Cinematograph fosse ormai, presumibilmente, sul punto di cessare la sua attività.

L’antivigilia di Natale telefonò Paul Kohner. Aveva una strana voce mentre mormorava it is a rave! Io non sapevo che cosa fosse un rave. Ci volle qualche istante prima di capire che era stato un successo straordinario. Dieci giorni più tardi il film era stato venduto in quasi tutti i paesi dove ancora esistevano sale cinematografiche.

La Cinematograph si trasferì in locali più spaziosi. Di una stanza facemmo un bel cinema, perfettamente attrezzato, il nostro ufficio divenne un accogliente luogo d’incontro e il centro di una attività in graduale espansione. Io mi affermai come produttore e realizzai progetti con altri registi. […]

Un buon matrimonio, buoni amici, un’impresa ben funzionante e in buona condizione economica. Dolci brezze soffiavano intorno alle mie orecchie un po’ a sventola, la vita aveva un sapore più dolce che mai. Scene da un matrimonio fu un successo, il Flauto magico anche”.

[Questo passaggio della sua autobiografia è uno dei rari momenti in cui Bergman racconta successi e felicità, dando un po’ di consolazione ai suoi lettori].
A p. 184-185 di Lanterna Magica descrive l’episodio dell’obitorio in cui venne rinchiuso, per sbaglio, all’età di 10 anni: “Un guardiano dell’ospedale si chiamava Algot, trasportava i cadaveri e gli piaceva parlare della morte e dei morti, dell’agonia e della morte apparente….

Ero solo con i morti, o morti apparenti, uno di essi poteva alzarsi in un qualsiasi momento e aggrapparsi a me… Con mia sorpresa non gridai, rimasi zitto e immobile… Ero stato preso da un violento desiderio che ardeva e solleticava. Mi alzai e fui come attirato nella stanza dei morti. La ragazza, che poco prima era stata sotto i ferri, era distesa su un tavolo di legno, in mezzo alla stanza. La scoprii togliendole il lenzuolo. Era completamente nuda, a parte un cerotto che si allungava dalla gola fino al pube… ecc…

Già nell’ Ora del lupo cercai di descrivere questo episodio, ma non mi riuscì e tagliai la scena (in realtà qualcosa è rimasto di molto significativo nell’incontro tra Johan e Veronica). Ritorna nel prologo a Persona e ha trovato la sua forma definitiva in Sussurri e grida, dove i morti non possono morire ma sono costretti a tormentare i vivi.
Il film inizia sul rosso, colore dominante in tutto il film, tanto che anche le dissolvenze sono in rosso e non in nero.

Nella sequenza di apertura vi è un andamento e una temporalità, oltre che un tipo di narratività, assolutamente originale che è simile anche all’inizio di Fanny e Alexander e di Sarabanda.

Le pendole, scorrimento di un tempo lento, che fa sentire tutto il suo spessore, la sua pesantezza.
Olivier Assayas: Incorporazione della morte, la morte diventa visibile nel corpo e nel volto di Agnes. In questo modo Bergman porta il proprio sguardo “là dove in genere il cinema non riesce ad entrare” come osserva Assayas, ci fa entrare dentro la “grande e meravigliosa avventura della morte” come diceva Bernanos.
Michel Estéve: Vi è unità di luogo (l’antica casa di campagna), unità di tempo (non si sa quanto tempo, tre giorni? Non ha importanza. E’ il tempo divorante dell’agonia). Unità d’azione: quattro donne a confronto con la morte, che serve qui da elemento rivelatore, stimolando l’altro ad esprimersi, a far cadere le maschere, a informare i ricordi.

Maria e Karin sono murate dentro il loro egoismo, le loro paure, le loro nevrosi, rimangono incapaci di comunicare veramente: né con il loro marito, né tra di loro, né soprattutto con Agnes. Rifiutano o non riescono ad entrare nell’esperienza esistenziale dell’agonia.

Nella scena della resurrezione mancata di Agnes, nel momento in cui Anna la prende tra le braccia è la Pietà, la misericordia, la tenerezza, ma tolte dal simbolismo cristiano: è la capacità di comunicare, di entrare in empatia, di comprendere ciò di cui l’altro ha bisogno.
Andrea Minuz: in una famosa scena di Sussurri e grida, Maria e il dottore si avvicinano verso lo specchio per guardarsi. A questo punto la mdp si sostituisce allo specchio per riprendere i due frontalmente, con un effetto-specchio dell’inquadratura e l’impiego dello sguardo in macchina. Ripreso in primissimo piano il dottore comincia una descrizione del volto di Maria per far vedere alla donna quanto sia cambiata e come il suo cambiamento sia riflesso nella superficie del suo volto […]

Questa lettura impietosa del volto della donna, sembra spogliarla della maschera con cui tiene nascosti agli occhi degli altri il suo cinismo, la sua indifferenza, le proprie debolezze. In questo che è forse tra i più intensi primi piani del cinema di Bergman, lo sguardo in macchina è quindi reso meno ambiguo dalla motivazione dello specchio. La stessa Maria, con un micromovimento percettivo, scorre con gli occhi i punti del suo viso su cui di volta in volta si sofferma la descrizione dell’uomo, doppiando lo sguardo dello spettatore il quale, anche lui, scorre ad uno ad uno i dettagli del volto di Maria. La motivazione diegetica (l’osservazione del proprio volto allo specchio guidata dalle parole del dottore) rafforza tuttavia non soltanto l’intensità e la fascinazione di questo sguardo. Essa conferma anche l’ipotesi di una reversibilità (o della compresenza) del PP, dell’immagine allo specchio e dello sguardo in macchina, quali soluzioni privilegiate da Bergman per mettere in scena un “avvenimento interiore”, l’idea stessa di una spoliazione del soggetto, cioè privarlo della menzogna in cui vive per condurlo di fronte alla nudità della propria esistenza. Per questo l’incontro con la morte è sempre un momento decisivo nel cinema di Bergman.

Nello sguardo finale in macchina di Agnes con l’improvvisa inclusione dello spettatore, sembra che lo spettatore sia chiamato – prendendone parte – a rafforzare l’impressione di quella radiosa quanto caduca armonia con cui il film si chiude, a essere complice, oltre che testimone invisibile, di quell’ illusorio momento di serenità.

In questo senso è un finale molto simile a quello di Il posto delle fragole.


François Truffaut, Il piacere degli occhi:

“C’è molta poesia nel cinema di Bergman, ma ce ne si accorge a cose fatte. L’essenziale sta piuttosto nella ricerca di una verità. […] Sussurri e grida comincia come Le tre sorelle di Cecov e finisce come Il giardino dei ciliegi (dopo la vendita della casa con l’antico giardino di ciliegi, nella casa vuota rimane solo il vecchio servitore Firs, malato e dimenticato dai padroni, relitto di un passato ormai scomparso), e tra i due c’è molto Strindberg […] La lezione di Bergman è semplice: libertà di dialogo, pulizia radicale dell’immagine, priorità assoluta data al volto umano. Ci sono dei registi che lasciano che il caso entri nelle immagini (Rossellini, Huston, Lelouch) e ci sono quelli che vogliono controllare ogni centimetro quadrato dello schermo (Ejzenstejn, Lang, Hitchcock). Bergman ha cominciato con i primi, poi ha cambiato posizione; nei suoi ultimi film non incrociate più un pedone, il vostro sguardo non è mai distratto da un oggetto inutile nella scenografia, né da un uccello nel giardino. Non c’è sulla tela bianca altro che quello che Bergman ha voluto metterci. Il volto umano! Non c’è nessuno che gli si avvicini tanto quanto Bergman; nei suoi ultimi film non ci sono altro che bocche che parlano, orecchie che ascoltano, occhi che esprimono curiosità, desiderio o panico”.






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