Testi in n-dimensioni ed interpretazione in una nuova chiave



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TESTI A N-DIMENSIONI ED INTERPRETAZIONE IN UNA NUOVA CHIAVE

[DISCORSO E INTERPRETAZIONE A N-DIMENSIONI]
Jerome McGann

University of Virginia


jjm2f@virginia.edu
COMPENDIO
Il progetto IVANHOE può essere inteso in diversi modi – come un ambiente interpretativo, come uno strumento al servizio dell’attività critica in forma collaborativa, come un gioco didattico per lo studio dei materiali culturali – ed è il risultato di un radicale mutamento di prospettiva in sede di teoria del testo e di teoria della testualità. IVANHOE si ispira a sette concetti chiave: 1. Il campo testuale è uno spazio bachtiniano (eteroglossia); 2. In uno spazio testuale a è uguale ad a se e solo se a non è uguale ad a; 3. I campi testuali nascono in maniera interdipendente con l’azione interpretativa; 4. Le forme testuali sono generate da dispositivi algoritmici ed autopoietici; 5. L’azione interpretativa è sempre performativa/deformativa; 6. L’interpretazione di un campo testuale si svolge da un punto di vista interno al campo stessso; 7. I campi testuali sono n-dimensionali.
Agisci sempre in maniera tale che il numero delle possibilità cresca. L’imperativo estetico: se desideri vedere, impara come agire.

Heinz von Foerster, Observing Systems: On Constructing a Reality


IVANHOE è un progetto che mira a mettere in pratica una serie di nuovi concetti riguardanti la testualità ed i campi semiotici. I saggi qui contenuti1 illustrano il progetto nei suoi vari aspetti, considerandolo di volta in volta come un gioco di interpretazione a contenuto educativo, come un ambiente digitale interattivo per lo studio dei materiali culturali, come uno strumento di annotazione online, ed infine come un dispositivo che consente di porre la tecnologia informatica al servizio della riflessione critica – e in particolare della critica letteraria e della critica estetica in genere.

Ciascuna di queste presentazioni descrive abbastanza bene alcuni aspetti importanti di IVANHOE. Può tuttavia essere utile considerare il progetto anche dalla prospettiva leggermente diversa della storia del libro e della teoria del testo. È importante tener presente questo punto di vista perché IVANHOE è comparso (a) in un momento della storia della testualità particolarmente significativo e (b) come tentativo dichiarato di riconsiderare alcuni concetti correnti sulle opere letterarie e il modo in cui li applichiamo in sede critica.

IVANHOE è anzitutto un programma per leggere opere di cultura tradizionali e i documenti che ne costituiscono la rappresentazione materiale. Riteniamo che gli strumenti offerti dalla tecnologia digitale facilitino la realizzazione del progetto, ma di fatto IVANHOE può essere perfettamente eseguito (come del resto è stato effettivamente fatto) con l’uso di soli testi cartacei. IVANHOE è stato eseguito la prima volta in forma di gioco da Johanna Drucker e Jerome McGann e da allora è stato “giocato” come un “gioco” un certo numero di volte. Non è però necessario organizzare IVANHOE in forma di gioco e lo si può benissimo considerare come lo spazio per un gioco di immaginazione, una specie di attrezzo per un gioco a più mani. Infine, poiché coloro che per primi hanno ideato IVANHOE erano interessati soprattutto al modo di leggere e di ripensare i prodotti artistici e i documenti che ne costituiscono i testimoni materiali, finora il programma è stato messo alla prova soltanto con opere letterarie: Ivanhoe stesso, Frankenstein, Wuthering Heights, The Turn of the Screw e The Four Zoas. Nel caso di quest’ultima opera IVANHOE si è ampliato al punto di trasformarsi in un progetto di ricerca collettivo.

Prima di prendere in considerazione i concetti che stanno alla base di IVANHOE e che IVANHOE rende operanti, sarà utile incominciare col descrivere come si presenta visivamente e come si svolge una seduta di IVANHOE. Un gruppo di persone, almeno due, decidono di ripensare una certa opera, poniamo Ivanhoe. L’accordo è che ognuno deve cercare di trasformare l’opera prescelta in modo tale da fornirne una nuova interpretazione o comunque una nuova prospettiva di lettura. In IVANHOE il processo di trasformazione è immediato, pratico e performativo. Vale a dire che gli interpreti intervengono sul campo testuale in maniera diretta e modificano il/i documento/i aggiungendo, spostando o cancellando parti del testo. Agli interpreti è richiesto di compiere sul testo una serie di interventi che facciano risaltare aspetti significativi del campo testuale che restavano in ombra nella versione presentata dal documento originale. Gli interpreti devono anche cercare di utilizzare le mosse interpretative degli altri partecipanti e di combinarle con le proprie.

Alcune analogie possono esserci utili. In IVANHOE gli interpreti si rapportano all’opera prescelta nel modo in cui gli esecutori musicali o i direttori d’orchestra si rapportano ad un brano musicale o come un regista si rapporta ad lavoro teatrale. In tutti questi casi è la performance a dar forma ad un’interpretazione dell’opera originale, ed il risultato è ciò che Gertrude Stein, anche se in un’accezione leggermente diversa, ha definito Composition as Explanation2. Qualsiasi interpretazione performativa – la traduzione, ad esempio – ha molti tratti in comune con IVANHOE. Anche il lavoro degli autori dei libri d’artista e degli illustratori si muove lungo linee interpretative di questo tipo, ed in molti casi sono gli autori stessi ad illustrare le rappresentazioni materiali delle loro opere testuali o ad elaborarne personalmente il progetto e la realizzazione, glossandole così con l’aggiunta di una serie di segni interpretativi. Alcuni autori di spicco uniscono scrittura e visualizzazione in un’unica opera duplice o composita – in Inghilterra corrono subito alla mente Blake, Dante Gabriel Rossetti, Edward Lear, Lewis Carroll. Oppure si consideri il modo di concepire e di elaborare la materia arturiana e la materia troiana. L’insieme delle leggende incentrate sulla guerra di Troia e su Re Artù si riproduce in versioni e varianti sempre diverse che ogni volta portano alla luce nuovi ordini di significato che restavano in ombra nei materiali d’origine. Le trasformazioni interpretative che si sviluppano durante una seduta di IVANHOE cercano di sfruttare una logica interpretativa di questo genere.

Ciononostante IVANHOE non è una sorta di “laboratorio di scrittura creativa”. Le trasformazioni testuali realizzate con IVANHOE sono infatti regolate da un sistema di riferimento che si fonda sul rilievo dei cambiamenti tanto in relazione al campo testuale originario, quanto ai cambiamenti che coloro che collaborano con un certo partecipante apportano a quel campo. Il riferimento allo stato iniziale del/dei testo/i viene sempre mantenuto, perché lo scopo di IVANHOE è quello di studiare quel preciso campo di relazioni proprio in quanto stimola o autorizza il lettore a ripensarne le implicazioni e le possibilità testuali. A chi svolge il ruolo di interprete si raccomanda anche di tenere un diario dove giustificano e spiegano le loro strategie interpretative in rapporto all’opera originale e/o alle mosse degli altri partecipanti.

Fondamenti concettuali di IVANHOE
IVANHOE quindi è una proposta di lettura e insieme di riflessione critica sui campi testuali, in particolare per le opere letterarie e culturali tradizionali, nel contesto storico del tardo secolo ventesimo, e cioè in un momento in cui queste espressioni artistiche sono entrate in rotta di collisione con tipologie testuali prodotte direttamente in forma digitale. La convergenza momentanea di questi due apparati semiotici ha permesso di individuare una nuova serie di parametri utili per lo studio e per l’uso di forme espressive sia di natura cartacea che digitale. IVANHOE non è tuttavia una nuova “teoria” della testualità. È un dispositivo pratico – una specie di laboratorio – che ci permette di sottoporre a verifica questi nuovi concetti e ci aiuta così a comprenderli meglio e a capire quale rilievo abbiano nell’indagine più generale che ci hanno portato ad intraprendere.

Elenchiamo qui di seguito le idee guida di IVANHOE, quindi le discutiamo una per una, mostrando quanto abbiano influito sullo sviluppo del progetto.

1. Il campo testuale è uno spazio bachtiniano (eteroglossia)

2. In uno spazio testuale a è uguale ad a se e solo se a non è uguale ad a.

3. I campi testuali nascono in relazione di interdipendenza con l’azione interpretativa.

4. Le forme testuali vengono generate da dispositivi algoritmici ed autopoietici.

5. L’azione interpretativa è sempre performativa/deformativi.

6. L’interpretazione di un campo testuale si svolge da un punto di vista interno interno al campo

stesso.

7. I campi testuali sono n-dimensionali.


Tutti di questi concetti sono strettamente connessi gli uni con gli altri e non debbono essere in alcun modo intesi come un insieme ordinato in serie o gerarchicamente. In una certa misura sono tutte espressioni ridondanti di un’unica proposta di riflessione sulla testualità e sui campi del discorso. Abbiamo deciso di presentarli in quest’ordine per ragioni puramente retoriche e per cercare di chiarire quale sia il campo sperimentale che IVANHOE si è scelto.
Il campo testuale è uno spazio bachtiniano (eteroglossia)
Partiamo da questo punto perché la revisione critica a cui Bachtin ha sottoposto i modelli testuali proposti dal formalismo e dallo strutturalismo è cosa nota ed ha esercitato grande influenza sulla ricerca letteraria e culturale. Considerando la dimensione sociolinguistica della testualità, Bachtin ha mostrato come ogni testo sia calato in un complesso “campo del discorso” costituito da diversi “linguaggi” che istituiscono tra loro rapporti di conflittualità, di competizione e di sovrapposizione. L’analisi critica bachtinina riesce a mostrare che qualsiasi testo nasconde diverse forme espressive in un insieme organizzato di caratteristiche dominanti e recessive. I parlanti ereditano diversi tipi di codici linguistici da svariate fonti, ma mentre alcuni di questi codici esercitano una funzione determinante nel processo di organizzazione dei significati, altre forme linguistiche latenti e recessive restano nascoste negli strati profondi del campo del discorso. Il metodo di Bachtin cerca di individuare nelle opere letterarie la struttura di queste forme di eteroglossia e di ricavare, movendo dallo studio di casi particolari, alcuni principi generali validi per tutti i campi del discorso e per le interazioni dinamiche che li caratterizzano.

Poiché Bachtin ha applicato la sua critica soprattutrto al campo della filologia classica, le analisi svolte nelle sue opere non enucleano nessuna riflessione critica sulle forme stesse del suo metodo. Pertanto, se è vero che il “metodo” critico elaborato da Bachtin è certamente dotato di maggior flessibilità di quanto non lo siano i “metodi formali” non storicistici ai quali intende contrapporsi, tuttavia anch’esso, al pari di quelli, non presuppone alcuna “critica dell’Illuminismo”. Come la scienza classica, il metodo bachtiniano ammette la possibilità di ottenere, in condizioni ideali, una spiegazione vera e completa del contenuto linguistico di qualunque testo.


In uno spazio testuale a è uguale ad a se e solo se a non è uguale ad a

L’opera di Bachtin ha preparato il terreno per una riconsiderazione della natura della testualità ancora più radicale. Qualsiasi testo che sia espresso, per così dire, in linguaggio naturale si caratterizza per la presenza di diversi giochi linguistici. I testi di tipo letterario sfruttano questa molteplicità di risorse espressive, mentre i testi espositivi, che hanno lo scopo di informare, cercano di ridurre al minimo l’ambiguità espressiva. I linguaggi formali usati in informatica ne costituirebbero il caso limite. Questi linguaggi si propongono di costruire sistemi di segni coerenti e chiusi su se stessi. Si tratta di sistemi in cui a = a . Ma in qualsiasi lingua naturale il valore (sintagmatico o semantico) di a, pur oscillando entro un intervallo di normalità noto, resta comunque sempre esposto al mutamento casuale ed è perciò imprevedibile per definizione. Questo è il messaggio che Humpty Dumpty comunica ad Alice che è stata educata a pensare ed a parlare secondo i modelli tipici dell’epoca vittoriana. Naturalmente l’Alice vittoriana, che è bambina e femmina, possiede la curiosità tipica della persona subalterna. Ed è proprio questa particolare curiosità – Peirce la chiamava “abduzione” – che spinge Alice ad attraversare lo specchio dietro al quale incomincia a ri-immaginare il mondo.

I linguaggi formali sono costruiti come una funzione del linguaggio naturale – un sistema di segni che è però molto più ricco e potente dei segni digitali, ed è tale proprio perché in esso, per l’appunto, a non è uguale ad a, come mostra immediatamente qualsiasi dizionario al primo colpo d’occhio. Del resto le due parole della lingua inglese dotate del maggior grado di ambiguità e insieme della maggior flessibilità di significato sono anche le più semplici, gli articoli “a” e “the”. La testualità, come la luce, è per essenza incoerente. Per rendere coerente un testo o un fascio di luce occorrono un grande sforzo e una notevole ingegnosità e in nessun caso si può mai ottenere perfetta coerenza.

Il paradosso che comporta questo principio è, come del resto tutti i paradossi, soltanto logico e apparente. Ci colpisce semplicemente perché in ogni campo del sapere il principio di identità è assunto come principio assiomatico. È invece possibile dimostrare logicamente che il principio di non contraddizione è autocontraddittorio – dimostrazione, questa, che sembra sia stata fornita per la prima volta da Nagarjuna nel quinto secolo. Infatti, lungi dall’essere vero che a è uguale ad a, sappiamo che è vero l’adagio “nulla è ciò che appare”.

Qualsiasi cosa si voglia conoscere, bisogna però ricorrere all’utile finzione che a = a . Una volta fatta consapevolmente questa prima mossa intellettuale, possiamo compiere l’atto critico primario: possiamo tracciare una distinzione, da cui è possibile ricavare un’ulteriore serie di distinzioni.

Però la non-identità con se stessi degli oggetti del campo del discorso non è primariamente una funzione logica – o in ogni caso non ci colpisce immediatamente (fenomenologicamente) come tale. Infatti le forme linguistiche e semiotiche sono incoerenti, perché devono essere contrassegnate per poter essere assolutamente percepite. Ci sono molte varietà di segni: segni acustici, calligrafici, tipografici e digitali; segni fonologici, ideografici e alfabetici; segni semantici e sintattici. Ognuna di queste forme di distinzione seziona il campo testuale e lo separa da se stesso in base alla scelta di un certo punto di vista e di un certo insieme di regole. I campi testuali che noi conosciamo sono campi che sono stati contrassegnati in un certo modo per essere conosciuti. Dante Gabriel Rossetti ha voluto rappresentare questo fenomeno con un’immagine pittorica ed ha chiamato quest’opera – che non ha mai portato oltre lo schizzo iniziale – “Venere circondata da specchi che la riflettono da diverse prospettive.”

Le forme elementari di marcatura del testo ricordate più sopra vengono di norma usate in modo meramente strumentale, tanto che le usiamo senza pensarci e senza neppure accorgerci della loro presenza. Questa trasparenza funzionale da un lato alimenta l’(utile) illusione che i campi testuali siano continui e coerenti e dall’altro l’illusione fondamentale che gli oggetti che popolano il campo testuale siano identici a se stessi – in realtà che siano addirittura “oggetti.” Al contrario, i poeti e gli autori dei libri d’artista introducono regolarmente all’interno del campo testuale una marcatura del secondo ordine per mostrare la complessità dinamica dello spazio testuale – per strappare “il velo di familiarità” che avvolge il testo, come l’ha chiamato Shelley, e per mostrarlo come “una cupola di vetro multicolore”.3

Mosse come questa distruggono l’autotrasparenza dei segni del primo ordine e riportano il campo testuale allo stato di incoerenza che gli è naturalmente proprio. Per essere più precisi, si potrebbe forse dire che tali strategie costruiscono illusioni del secondo ordine che smascherano la presenza attiva e operante delle illusioni del primo ordine. (Un processo analogo si verifica quando i fisici quantisti registrano le misurazioni del campo per la “rinormalizzazione”.) L’illustrazione del testo o – come nel caso di Un coup de dès di Mallarmè – la particolare forma tipografica che gli si assegna intenzionalmente introducono questo secondo sistema di segni non trasparente in quello che, in mancanza di questi interventi, il lettore percepirebbe come un campo linguistico puro e semplice. L’opera composita o, per così dire, reduplicata che ne consegue, guadagna notevolmente in autoriflessività, poiché genera un campo testuale capace di descrivere se stesso. Alcune opere doppie di Dante Gabriel Rossetti – e in modo particolare la sua composizione di sonetti e dipinti nota col nome di The Girlhood of Mary – contengono un manifesto esplicito di questo campo semiotico di tipo autoriflettente.

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I campi testuali nascono in relazione di interdipendenza con l’azione interpretativa


A proposito del grafo esistenziale tracciato su quello che è oggi conosciuto come il MS 514, Charles Sanders Pierce ha osservato che la sua struttura estremamente complessa richiede una sola premessa: che vi sia uno spazio, una pagina bianca, dove la struttura possa emergere. In realtà la dimostrazione grafica contenuta nel MS 514 richiede anche un’altra cosa: un segno che metta in gioco questo spazio. Mezzo secolo più tardi George Spencer-Brown avrebbe riassunto la questione in questi termini: tutte le leggi della forma scaturiscono dall’asserzione “Si tracci una distinzione” (Laws of Form, p.1). Qui non è in gioco un’idea astratta, ma un’idea che ha preso forma concretamente e che è stata messa concretamente in pratica. L’affermazione “Si tracci una distinzione” è infatti un indice della dimostrazione a cui dà inizio nel libro intitolato Laws of Form.

Ecco un esempio utile per chiarire la concezione di Spencer-Brown. Un segno prodotto accidentalmente – per esempio lo squarcio che un meteorite aprirebbe se urtasse la terra – non genera alcuna distinzione. Infatti quello squarcio sulla terra non è affatto un segno. Solo quando lo squarcio viene contraddistinto come un segno ci troviamo di fronte ad un marcatore vero e proprio. Cercare di assegnare allo squarcio una qualsiasi “causa” – affermare ad esempio che è stato prodotto da un meteorite – comporta già averlo contraddistinto con un significato. Il campo della marcatura nasce così come una funzione interdipendente di qualche attività che pone una distinzione.

Al pari di tutte le forme biologiche e i sistemi viventi, e del linguaggio in particolare, la testualità è una condizione che codifica (o simula) quelli che sono noti come “sistemi autipoietici”. Questi sistemi sono classicamente descritti in questo modo:


Se si dice che vi è una macchina M nella quale c’è un circuito di feedback attraverso l’ambiente così che gli effetti del suo output influiscono sul suo input, si parla di fatto di una macchina più grande M’ che comprende l’ambiente ed il circuito di feedback nell’organizzazione che la definisce (Maturana e Varela, AC, p.131)
Un sistema come questo costituisce uno spazio topologico chiuso che “genera e specifica continuamente la sua propria organizzazione mediante il suo operare come sistema di produzione dei suoi propri componenti, e lo fa in un turnover senza fine di componenti” (Maturana e Varela, AC, p. 131). I sistemi autopoietici sono quindi distinti dai sistemi allopoietici, i quali sono sistemi cartesiani che “hanno come prodotto del loro funzionamento qualcosa di diverso da loro stessi” (Maturana e Varela, AC, p. 133).

Da questo punto di vista i sistemi di codifica considerati nel loro insieme semberebbero occupare una posizione particolare. Poiché “la nozione di codifica (…) rappresenta le interazioni di [un] osservatore” con un dato sistema, la correlazione che stabilisce è qualcosa di separato dal “dominio osservato” (Maturana e Varela, AC, p.145). La codifica è dunque una funzione dello “spazio del progetto umano,” ovvero di quello che viene normalmente chiamato spazio “eteropoietico”. Poste in questi termini, sembrerebbe che la codifica e la marcatura fossero operazioni allopoietiche.

Tuttavia, essendo meccanismi di simulazione, la codifica e la marcatura (a stampa o elettronica) non assomigliano affatto alla maggior parte dei sistemi allopoietici (le automobili, le torce elettriche, una rete stradale, l’economia). Le funzioni di codifica emergono come codici soltanto all’interno di un sistema autopoietico che abbia sviluppato quelle funzioni come funzioni essenziali per la sua stessa attività vitale (cioè per le sue operazioni dinamiche). Il linguaggio e la tecnologia della stampa (ed anche quella elettronica) sono infatti sistemi autopoietici del secondo e del terzo ordine – quelle che, com’è noto, McLuhan ha definito, con un’espressione suggestiva anche se in una certa misura fuorviante, “estensioni dell’uomo”. I meccanismi di codifica – le proteine, la tecnologia della stampa – sono componenti generative dello spazio topologico che esse stesse hanno il compito di preservare. Tali meccanismi sono celati nel sistema autopoietico nello stesso modo in cui lo sono le membrane negli organismi viventi, dove le diverse componenti producono e adoperano le proprie estensioni.

Questo schema generale di riferimento è ciò che consente a Maturana e Varela di equiparare l’“origine” di questi sistemi alla loro “costituzione”. Questa equivalenza sta a significare che una struttura relazionale di natura autopoietica è totalmente costituita da vincoli di interdipendenza.

Tutte le componenti del sistema sorgono (per così dire) simultaneamente e svolgono funzioni integrate tra loro. La vita del sistema è un percorso morfogenetico caratterizzato da varie mutazioni dinamiche e da varie trasformazioni delle componenti del sistema locale. Lo scopo o il fine di questi processi è di tipo autopoietico – autotrasformazione e autoconservazione – ed il loro elemento fondamentale non è costituito da una componente del sistema bensì dalla relazione (l’interdipendenza) che ne mantiene le componenti mutanti in condizioni variabili di stabilità dinamica. Questi stati generano funzioni misurabili di interdipendenza, sia nei periodi (o bacini) di stabilità che nei momenti eccezionali di mutazione catastrofica

Nell’ambito della testualità l’autopoiesi misura la dipendenza reciproca delle entità convenzionalmente note come “l’opera” e “il lettore”. L’imperativo di Barthes, de l’ouvre au texte,4 costituiva un primo atto di rottura con l’analisi positivistica della testualità, perché considerava l’oggetto dell’interpretazione non più come un oggetto empirico, ma come sistema semiotico. Questa concezione ha trovato applicazione pratica nel campo dei Cultural Studies, dove la distinzione tra un oggetto empirico da una parte e la sua interpretazione dall’altra non rappresenta un’ipotesi metodologica, ma costituisce piuttosto una questione di primaria importanza posta al centro dell’interesse disciplinare.


Le forme testuali sono generate da dispositivi algoritmici ed autopoietici

Un algoritmo è una procedura che permette di raggiungere un risultato prestabilito in un numero finito di passi. I ricettari di cucina e i manuali di istruzioni per l’uso presentano procedure algoritmiche espresse in linguaggio naturale. Come gli algoritmi informatici, essi vengono a prima vista considerati di tipo allopoietico. Ma anche se li vediamo in questo modo, ci rendiamo immediatamente conto che nel momento stesso in cui qualsiasi funzione allopoietica viene considerata nel contesto di un sistema più ampio, il suo carattere autopoietico comincia a manifestarsi. Anche gli stessi ricettari di cucina e i manuali d’istruzioni per l’uso costituiscono funzioni di conservazione autopoietica all’interno di formazioni culturali di ordine superiore. Così ci rendiamo conto che la distinzione tra allopoiesi ed autopoiesi è una distinzione meramente funzionale e che tra questi due processi c’è una relazione di interdipendenza.

Le opere letterarie si producono e retroagiscono all’interno delle forme di attività che le chiamano con questo nome e le conservano come tali. Le opere e tali forme di attività sono interdipendenti – una relazione, questa, che questi celebri versi esprimono con tutta evidenza (implicitamente a livello linguistico, esplicitamente a livello documentario):
Not marble, nor the guilded monuments

Of princes, shall outlive this powerful rhyme.


Questa di Shakespeare non è altro che una delle innumerevoli dichiarazioni del carattere autopoietico della poesia e delle opere d’arte in generale. Questi stessi versi, poi, costituiscono anche un passaggio di natura algoritmica all’interno di un codice complesso che conserva se stesso proprio nell’atto di essere continuamente modificato e riscritto. Una folla di interpreti, esegeti ed insegnanti si prende cura di questi versi, proprio come noi in questo preciso momento, e ne scongiura l’estinzione eseguendo il programma scritto da Shakespeare e facendo vedere che queste righe del programma ricodificano una certa istruzione di cui non conosciamo l’origine e che verrà riformulata senza fine. I famosi testi di Ovidio e di Orazio che precedono di molto questi versi sono anch’essi ad un tempo segni ed attori di questo processo.

In questo senso dobbiamo essere sempre pronti a muovere “dal testo all’opera” perché il sistema semiotico di ogni fenomeno letterario è distribuito su tutte le sue manifestazioni: non deve assolutamente essere identificato con il testo particolare che vediamo riprodotto su una certa pagina. Quel testo particolare rappresenta solo un momento di esemplificazione – a sua volta assolutamente effimero – di un’“opera” autopoietica generata dalla doppia elica della storia della sua produzione e della sua ricezione.

Diversamente dai ricettari da cucina e dai manuali d’istruzioni per l’uso, la poesia e con essa tutte le altre forme di testualità letteraria contengono codici semiotici di ordine superiore. Il carattere autopoietico della poesia è un luogo comune tra i suoi interpreti: “la poesia non fa accadere nulla”, non afferma e non nega nulla, oppure (nel migliore dei casi) costruisce dei nulla eterei e crea dei mondi virtuali e autosufficienti. Proprio in questo senso si dice anche, e lo si è sempre detto, che la poesia mette la vita di fronte allo specchio. Uno specchio magico, come quello di Lewis Carroll, o come lo specchio dell’Orphée di Cocteau. Infatti anche i sistemi viventi sono sistemi autopoietici.

D’altro canto, poiché la poesia e l’arte in genere sono attive all’interno di un ambiente più ampio (l’ambiente umano), dire che non fanno accadere nulla è manifestamente falso. Il fatto di esibire come oggetto di riflessione una struttura autopoietica attiva ed operante costituisce già in sé e per sé una funzione allopoietica. Al di là di questo, funzioni allopoietiche di questo tipo sono sempre presenti, soprattutto nella satira. La celebre raccolta Poems and Ballads (1866) di Swinburne, questo abecedario dell’estetismo, produce come effetto qualcosa di diverso da se stesso. Swinburne scrisse il libro per destare scalpore e senza dubbio vi riuscì. Anche la “finzione suprema,”5 come la poesia di Stevens è votata ad una causa – Mallarmé l’ha definita addirittura poésie pure – che è indubbiamente rivolta a qualcosa di diverso da sé. La storia dell’emergere dell’estetismo – o se si vuole di qualsiasi movimento artistico – dà la misura delle funzioni allopoietiche che vengono eseguite nei programmi di un sistema autopoietico che le ricomprende.

La struttura algoritmica della testualità poetica si esprime al meglio nell’orientamento byroniano che emerge in Poe, si manifesta in maniera più esplicita nella composizione di nonsensi e negli esperimenti estremi di Lautréamont e Jarry, e raggiunge l’apice con Roussel, l’OULIPO e la forte tradizione della scrittura procedurale dell’ultima parte del secolo ventesimo. Abbiamo citato questi autori solo perché richiamano esplicitamente l’attenzione su qualcosa che si verifica sempre: il fatto che un’opera letteraria codifica un insieme di istruzioni per indicare come deve essere letta. Tuttavia, contrariamente alla decodifica dei codici propri di una macchina o di un programma, i codici letterari ammettono un numero indefinito di risultati determinati. Essi rappresentano pesattamente quella che Jerry definì una “scienza delle eccezioni.”

Abbiamo deciso di chiamare il nostro progetto IVANHOE in parte perché l’opera che porta questo nome illustra in modo molto efficace il funzionamento di questo tipo di codifica e in parte perché non è più stata presa in considerazione fin dal secolo diciannovesimo, quando invece era addirittura salutata – come ha osservato Balzac – come “l’epica del suo tempo.” Fin da quando Ivanhoe fu pubblicato si è sviluppata una storia della ricezione dell’opera che ha prodotto un’infinità di commenti critici, di adattamenti teatrali, di riscritture popolari e colte, di trascrizioni musicali e molte altre forme d’espressione artistica. È un libro dalle molte vite nascoste nei suoi codici, sempre in attesa di assumere nuove forme. Nulla illustra questo fatto meglio del momento della sua ricezione immediata. Il successo del libro fu fulmineo e portò anche un gruppo di lettori molto coinvolti a lamentarsi che la storia era finita male. Il matrimonio avrebbe dovuto essere tra Ivanhoe e Rebecca e non tra Ivanhoe e Rowena.

Ed è ovviamente del tutto vero che questo epilogo è codificato come uno degli esiti che si possono immaginare all’interno del libro. Del resto anche la critica ha messo bene in evidenza il che la versione della storia di Scott è quella che fu effettivamente scelta, ma che se ne sarebbe potuto benissimo scegliere un’altra. Quando Johanna Drucker ed io abbiamo giocato ad IVANHOE per la prima volta, tutte le mie trasformazioni del testo cercavano di modificare il libro in modo tale che nel finale Rebecca e Bois-Guilbert finissero insieme. Questa lettura del racconto (decisamente byroniana) fornisce una risposta a tratti codificati che sono chiaramente presenti, anche se non sviluppati e talvolta perfino osteggiati, nell’Ivanhoe pubblicato da Scott. Essa riorganizza il libro in modo tale che questo esito fornisce una spiegazione critica dell’opera di Scott. Si potrebbero immaginare molte altre caratteristiche e molti altri elementi del libro come aspetti di una valutazione critica delle sue tensioni e della sua complessità e questo vale per qualsiasi testo codificato da un punto di vista estetico.

L’azione interpretativa è sempre performativa/deformativa

Nella seconda metà del secolo scorso l’applicazione su larga scala delle teorie della letteratura e delle teorie della cultura ha notevolmente contribuito a restituire all’attività critica questo tipo di approccio performativo. Barthes e coloro che gli sono succeduti non hanno dovuto lottare contro lo storicismo empirico che tanto aveva fatto penare Nietzsche. La funzione ancillare della filologia ottocentesca è stata soppiantata in sede accademica da un altro modello ottocentesco, che trae la sua origine dalla nozione di clerisy elaborata da Coleridge ed è stato poi riproposto in forma più laica da Arnold. Questa creazione, il famoso New criticism, ha costituito il punto di partenza di Barthes e della teoria della critica. Alcune sue tracce nell’opera di Barthes si sono rivelate importanti per mettere in luce il ruolo del lettore nella determinazione del senso. IVANHOE fa chiaramente propria la lezione di Barthes sulla partecipazione attiva del lettore nel processo di ricodificazione delle relazioni del campo testuale.

Nel momento in cui la ricerca accademica ha posto il saggio interpretativo al centro della propria attività critica, ha finito col reificare la “poesia in sé” come unità integrale. Come le pratiche critiche di matrice storicistica che stava progressivamente scalzando, questo procedimento contraddistingue la riflessione critica come un gioco dello spettatore. È esemplare in questo senso il caso della critica freudiana e di quella psicoanalitica, che hanno giocato un ruolo determinante per il modernismo novecentesco. C’è voluto lo straordinario lavoro di Lacan per dimostrare che il metodo psicanalitico più che con la scienza aveva a che fare con l’astrologia e con gli splendidi voli di immaginazione che la midrash aggadah spicca dalla parola di Dio; e che quindi dovrebbe essere usato al meglio come un commento evocativo ed immaginifico agli sfuggenti prodotti dell’immaginazione – in ultima analisi, come una riflessione sul discorso ideologico formulato nello spazio stesso dell’ideologia.

Tra le Philosophical Investigations e De la grammatologie l’idea di critica è profondamente mutata. Non più legata ad un sistema (Kant, Hegel) o solamente ad un insieme di concetti (Arnold), la critica sembrava ora di essere intesa più nel senso di pratica speculativa o retorica: più come strategia per provocare la riflessione che come modello di pensiero paradigmatico. Questa svolta filosofica ha avuto un’enorme influenza sugli studi letterari e sui cultural studies. Non di meno i concetti chiave della critica positivistica sono rimasti saldi. In nessun campo questo risulta più evidente, o forse più sorprendente, che in quello dei cultural studies rivolti ai media digitali, che sono celebri, nell’opinione comune, per la convergenza di un medium dinamico e di un lettore dinamico – di contro al testo tradizionale, che è rappresentato, all’opposto, come inerte. Un ambiente digitale dotato di legami ipertestuali (hyperlinks) è detto “attivo” ed un sito web come amazon.com sembra che parli con i suoi visitatori e che sappia in anticipo che cosa vogliono. Tuttavia, nel caso in cui l’interazione dinamica l’uomo e la macchina abbia concretamente luogo in uno spazio digitale, tuttavia – e si tratta tutt’al più di un fatto insolito – essa si distingue dall’interazione tra un libro ed un lettore solamente per la velocità con cui le informazioni vengono trasferite e scambiate. Lo spazio del libro, come quello digitale, è un campo di simulazioni, ed in entrambi i casi caso la macchina può collegarsi con una molteplicità di trame informative tutte interconnesse e ugualmente complesse.

In un’accezione ovvia ma cruciale la macchina-libro può consentire al lettore una flessibilità, un raggio d’azione ed una velocità molto maggiori di quanto possa offrire ai suoi fruitori lo spazio digitale, che è molto vincolato alla visualizazzione, così come lo sono normalmente gli strumenti digitali. I vincoli visivi della tecnologia del libro ne hanno codificato lo spazio in primo luogo come spazio dell’immaginazione – nel senso più strettamente tecnico – laddove lo spazio digitale viene invece prevalentemente codificato in termini percettivi. Poiché una persistente ideologia romantica assegna all’immaginazione una sorta di valore oltreumano, questa differenza genera opere quali The Gutenberg Elegies. Il progetto IVANHOE non trova alcun motivo per rinunciare alle risorse di nessuno dei due meccanismi. Al contrario, uno dei principali scopi del progetto è quello di realizzare un’interfaccia dove sia possibile far interagire queste due tecnologie dell’informazione e dove esse possano rispecchiarsi l’una sull’altra.

In questo schema di riferimento, IVANHOE propone che la teoria barthesiana della testualità venga assimilata criticamente alla prospettiva di un altro dialettico del testo che è apparso nello stesso periodo: Galvano della Volpe. Benché entrambi siano debitori alla dialettica marxista, le radici di Barthes affondavano nella linguistica strutturalista, mentre quelle di Della Volpe erano di tipo filologico. Nella prospettiva di Della Volpe, l’attività del lettore dovrebbe sempre essere tenuta sotto controllata e vincolata dall’eteroglossia dei testi presi in esame. Il ruolo del lettore, secondo il Della Volpe, sarebbe quello di proporre l’interpretazione di una certa opera –che lui chiamava un quid – di cui si dovrebbe poi essere valutare l’adeguatezza in quanto spiegazione dell’opera da interpretare. Un’interpretazione riuscita dovrebbe mettere in luce i tratti salienti di un’interpretazione sbagliata e quindi retroagire su una nuova serie di mosse interpretative.

Ciò che accomuna Barthes e Della Volpe è il fatto di aver compreso che l’interpretazione richiede un intervento attivo sulla tradizione del testo. Questo è stato un motivo comune in un periodo che ha visto emergere il decostruzionismo, svariate ermeneutiche del sospetto, e – fatto di non minor rilevanza – la celebre affermazione di Harold Bloom secondo cui “ogni interpretazione è una mis-interpretazione”. Queste sono tutte forme di attività critica altamente performative, per non dire deformative. Con alcune notevoli eccezioni – Susan Howe, per esempio, e Charles Bernstein – questo tipo di pratica critica mantiene viva l’idea di un’accurata separazione tra l’unità integrale dell’oggetto osservato dal critico e l’unità integrale dell’osservatore critico. Tale concezione era chiaramente il risultato della filologia ottocentesca e dei modelli scientifici su cui essa si era fondata.

Poiché il carattere performativo della “Teoria” è stato per lo più perseguito entro modelli ereditati dalla tradizione accademica ottocentesca, la sua carica innovativa si è esaurita. Questi modelli trasmettono un’inerzia empiristica contro cui si sono battuti i teorici del tardo Novecento, come si può osservare nell’ossesione per Nietzsche propria di quel periodo. Derrida occupa un posto a sé in questa celebre compagine teorica per aver prodotto opere quali Glas e La carte postale. In un periodo caratterizzato da un così grande interesse accademico per il pastiche e la parodia, solo pochi hanno fatto tesoro di queste pratiche critiche performative. Lo straordinario The Pooh Perplex (1963) di Frederick Crew ha fatto il rumore di un albero che cade in una foresta disabitata . Forse il suo seguito impudente Postmodern Pooh (2001) riuscirà a destare qualcuno nelle vicinanze.

Le deformazioni critiche più incisive ed importanti del tardo Novecento sarebbero tuttavia venute da un settore insolito: quello della critica testuale e delle edizioni critiche. Niente, infatti, più di un’accurata edizione critica riesce a strappar via da un’opera letteraria il velo di familiarità che l’avvolge. Queste opere servono a riportare gli originali in una certa misura alla loro reale dimensione, profondità e molteplicità autopoietica. Esse ne riportano i lettori – se mai coloro che ne fanno uso possono ancora chiamarsi tali – al foul rag and bone shop6 dove tali opere fecero (e continuano a fare) le loro grandiose e discontinue apparizioni storiche. Variazione, non-autoidentità con se stessa e metamorfosi dominano il campo della testualità, perché le opere che gli appartengono sono costituite da incarnazioni materiali.

Imponenti operazioni di straniamento filologico sono state compiute sulle opere di figure chiave: quello di Coleridge è il caso più recente, ma questo tipo di intervento critico risale all’edizione genetica di Hölderlin verso la metà del secolo scorso ed è stato poi nuovamente applicato con modalità differenti alle opere di Shakespeare, Flaubert, Dickinson, Joyce ed altri autori. Immaginiamo di leggere Wordsworth all’interno di quella magnifica biblioteca di Babele che è il “Cornell Wordsworth,” oppure di leggere Rossetti nei labirinti del Rossetti Archive. La figura del filologo rinascimentale Randall McLeod incombe su tutta questa produzione, in tutta la sua scostante e magnifica grandezza. Ludica ed enormemente dotta ad un tempo, la dottrina di McLeod previene IVANHOE come un ammonimento, uno sprone e una liberazione.


L’interpretazione di un campo testuale procede da un punto di vista interno
Finanziare molte di queste forme di energia critica – queste tigri della cultura7 – significa aver fiducia nel potere illuminato dell’intelligenza critica. Ad ogni modo IVANHOE è stato concepito, per dirla in maniera un poco impertinente, come una specie di negazione di quella negazione. IVANHOE è stato strutturato in modo che coloro che operano all’interno degli spazi che vi si offrono possano continuamente incontrare se stessi tra i soggetti a cui si rivolgono o tra i problemi che intendono risolvere.

Certamente qualche aspetto di questo modello si richiama alla tradizione socratica, ma la sua ispirazione diretta è cosatituita dall’idea di D. G. Rossetti che, se si vuole eserciare l’arte della critica, sia necessario assumere quello che egli definiva “un punto di vista interno”. Questa prospettiva si rivela particolarmente importante nel caso di testi di difficile interpretazione; essi infatti sono tali proprio perché riguardano un campo di opinioni e di giudizi instabili. Rossetti ha sviluppato la sua teoria critica in primo luogo quando ha elaborato un procedimento di pastiche critico che gli ha permesso di trattare materiali religiosi risalenti all’epoca medioevale all’interno di un contesto assolutamente lontano nei tempi e nei modi qual è quello della borghesia vittoriana; e in secondo luogo quando cercava il modo di affrontare i temi incerti della prostituzione vittoriana e del rapporto tra aspirazione ideale e desiderio sessuale. Per quel che riguarda invece l’influenza della tradizione socratica, la grande forza esercitata dal mito di Socrate che Platone ci ha consegnato si basa precisamente sul punto di vista interno assunto da Socrate quando pone domande ai suoi interlocutori. L’Apologia rappresenta per Platone il testo esemplare perché caratterizza tutti i dialoghi socratici come questioni di vita o di morte.

I giudizi critici, tanto quelli suffragati da prove empiriche quanto quelli puramente speculativi, soggiacciono tutti al principio di indeterminazione formulato da Heisenberg. Nella forma in cui Burns l’ha riproposto – “Vedere noi stessi come ci vedono gli altri”8 – questo principio ha fornito ad IVANHOE utili indicazioni metodologiche. Infatti lo spazio è stato organizzato in modo tale che i giocatori siano doppiamente costretti ad adottare un punto di vista interno. Il primo vincolo viene dall’impatto con l’insieme delle mosse dell’altro giocatore con cui si interagisce. Il secondo vincolo deriva invece da una miglioria che è stata apportata ad IVANHOE dopo la sua prima tornata. Ci rendemmo conto che avremmo potuto aumentare il potenziale critico dello spazio di gioco se avessimo richiesto ai giocatori di compiere le loro mosse en masque. Infatti un secondo livello di riflessione critica affiora quando i giocatori fanno le loro mosse mettendosi nei panni di una certa persona o di un certo personaggio. Quando abbiamo messo alla prova IVANHOE concentrandoci su Wuthering Heights, ad esempio, tutte le mie mosse sono state compiute come se venissero fatte dal noto falsario e collezionista di libri T. J. Wise.

Quando include se stesso nel campo della propria attenzione, il pensiero attenua la sua naturale tendenza alla semplice esposizione. Prendere troppo sul serio ciò che si dice o si pensa è intellettualmente molto pericoloso. Per questa ragione, una componente ludica permea l’ideazione e la realizzazione di IVANHOE. I comportamenti comici e gli elementi ludici, come ben sappiamo, non servono soltanto per stimolare la fantasia, ma ci possono indicare la strada per sviluppare una forma di resistenza critica al pensiero mediato e regolamentato in genere, ivi compreso il proprio.



I campi testuali sono n-dimensionali
Questa idea è preliminare alle altre nel quadro delle sei categorie appena esaminate. Tuttavia l’introduzione dell’espressione “n-dimensionale” costituisce anche un procedimento retorico estremamente utile perché ci consente di collocare IVANHOE in un contesto in cui le teorie della meccanica quantistica e dei sistemi auto-organizzati possono congiungersi con l’impegno per la ricerca del senso proprio della tradizione ermeneutica.

Possiamo partire da questa osservazione formulata dal celebre matematico René Thom: “Nella meccanica quantistica ogni sistema reca con sé la traccia di ogni precedente interazione a cui è stato soggetto – in particolare di quelle che lo hanno creato – e non è in generale possibile indicare o misurare tale traccia (Thom16). Un umanista non avrebbe alcuna difficoltà a riscrivere tale affermazione nella maniera seguente: “In poesia ogni opera reca con sé la traccia di ogni precedente interpretazione a cui è stata soggetta – in particolare di quella che l’ha creata – e non è in generale possibile indicare o misurare tale traccia.” E’ impossibile perché tale traccia è indeterminata. Qualsiasi azione intrapresa per indicare o misurare la traccia modifica l’intero sistema non soltanto in senso lineare ma anche in senso ricorsivo, poiché il sistema – ovvero l’opera poetica – ed ogni sua interpretazione fanno parte del medesimo campo dinamico interdipendente. Di conseguenza, parlare di un’interpretazione “parziale” è improprio e forviante sempre e comunque se è vero che l’atto dell’interpretare ricostruisce ne cessariamente il sistema, la poesia, nella sua totalità. Tale ricostruzione corrisponde a quanto nell’ambito della meccanica quantistica viene definito il collasso di una funzione onda nel suo autostato.

Si noti che Thom fa riferimento ad un’interpretazione “che ha generato” il sistema (per così dire) dal nulla. Tuttavia il lavoro di Merleau-Ponty, di Maturana e di von Foerster – solo per citare gli esempi più importanti – ha dimostrato che questa interpretazione creatrice in realtà altro non è che quella che in una prospettiva positivistica si potrebbe definire, come del resto è stato effettivamente fatto, “la poesia stessa”. Per certi fini interpretativi ci torna utile pensare a Kubla Khan come ad una creazione di Coleridge, ma sono altrettanto leciti anche alti modi di considerare il poema. In realtà, salvo che per riuscire a farvi facilmente riferimento, nella maggior parte delle interpretazioni dell’opera, il fatto che Coleridge ne sia l’autore non viene quasi mai considerato più di tanto. Kubla Khan non è identico a se stesso ma è una funzione che affiora all’interno di un campo autopoietico che comprende anche il soggetto interpretante. Poichè l’attività interpretativa è una variabile che evolve continuamente e poiché l’oggetto dell’interpretazione è funzione interdipendente di un’attività interpretativa in continua evoluzione, questo campo di relazioni testuali deve essere considerato n-dimensionale. La testualità è uno spazio dinamico che può essere organizzato in un numero indefinito di prospettive. Un determinato “oggetto di interpretazione” si presenta come un oggetto quando è stato messo al centro dell’attenzione interpretativa. In quel momento esso collassa in un autostato – così chiamato perché la cosa che viene misurata ed i parametri di misura sono vincolati momentpo per momento da una condizione di equivalenza.

Per dimostrare come funzioni la sua posizione filosofica “costruttivista” Heinz von Foerster ha proposto il seguente “Gioco della Realtà”.

Per prima cosa occorrono due giocatori. Essi preparano un ampio tavolo, sopra al quale dispongono un gran numero di oggetti, che decidono di chiamare “il Mondo”. Dopodiché salgono sul tavolo e inventano una serie di regole per muovere gli oggetti. Decidono quindi di chiamare queste regole “le Leggi di Natura”. Se durante il gioco accade che le regole che hanno applicato per creare gli oggetti sono in contrasto con le regole che hanno inventato per giocare con essi, i giocatori cambiano gli oggetti o cambiano“le Leggi di Natura”.

A questo punto possono cominciare a giocare. Lo scopo del gioco è, per entrambi, quello di raggiungere un accordo su come loro stessi debbono muoversi sul tavolo anche nel caso in cui siano in disaccordo tra loro. E’ evidente che A può vincere soltanto se vince B e viceversa. Infatti se B perde, perde anche A. In tal caso la realtà scompare e incominciano gli incubi.

Il Gioco della Realtà ha molti aspetti in comune con NOMIC, il gioco del cambio delle regole ideato da Peter Suber, ed è anche possibile che lo abbia ispirato. Anche IVANHOE è una versione del Gioco della Realtà di von Foerster. Ad ogni modo IVANHOE è un gioco meno astratto sia rispetto a quello di von Foerster sia rispetto a quello di Suber dal momento che “Il Mondo” di IVANHOE affiora a seguito di un intervento che avviene all’interno di un mondo già dato, misurato ed interpretato. IVANHOE non asseconda alcuna illusione di un momento di creazione ex nihilo: non si inventano oggetti o regole, si sceglie invece di fare delle mosse e di definire dei significati secondo modalità precise all’interno di un campo già predisposto – per il fatto stesso di essere compreso – come n-dimensionale.

Una nota di chiarimento conclusiva. Sebbene i campi testuali, in particolar modo quando vengono concepiti come campi letterari, debbano essere teorizzati come spazi a n-dimensioni, tuttavia essi si presentano sempre in forme determinate. I teorici della meccanica quantistica chiamano queste forme “storie” – ovvero come l’insieme degli autostati che viene alla luce attraverso le indagini sperimentali (le interpretazioni). In meccanica quantistica queste storie sono funzioni di probabilità ed i loro equivalenti testuali si presentano come una serie di interpretazioni organizzate in modo analogo. Il concetto di comunità interpretativa proposto da Stanley Fish è un mezzo per calcolare la funzione di probabilità dei diversi atti interpretativi. Come tali probabilità vengano alla luce – come certi atti interpretativi acquistino autorevolezza – è una questione che dovrà essere affrontata con lo studio delle dimensioni normative dei campi testuali. Ritengo che a tale proposito l’opera di Renè Thom offra grandi speranze. La teoria delle “catastrofi elementari” di Thom definisce un ricco vocabolario formale per studiare le trasformazioni che costituiscono la caratteristica determinante di tutti i sistemi dinamici. Se fosse possibile costruire per le opere testuali un ambiente digitale in grado di implementare tale vocabolario e quindi di rappresentare tali trasformazioni, si sarebbe dimostrata la possibilità di applicare un metodo interpretativo in grado di funzionare secondo principi quantistici. Questa idea è all’ internoo delle sei categoruQ

(traduzione di Eleonora Tazzari)

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 «Text Technology», 12:2 (2003), pp. 1-18.

1 Cfr. Ibid., 12:2 (2003), pp. vii-xviii e 1-99, http://texttechnology.mcmaster.ca/ . (NdT)

2 Cfr. Gertrude Stein, Composition as explanation, London, published by Leonard & Virginia Woolf at the Hogarth Press, 1926 (Hogarth Essays, 2nd series, 1). (NdT)

3 «Life, like a dome of many color’d glass, / Stains the white radiance of eternity», Percy Bysshe Shelley, Adonais. (NdT).

4 Cfr. Roland Barthes, De l’ oeuvre au texte, in Le Bruissement de la langue, Paris, Éditions du Seuil, 1984, pp. 69-77; ed. it. Dall’ opera al testo, in Il brusio della lingua, Torino, Einaudi, 1984, pp. 57-64. (NdT)

5 «Poetry is the supreme fiction, madame. / Take the moral law and make a nave of it», Wallace Stevens, A High-Toned Old Christian Woman. (NdT)

6 «Now that my ladder’s gone, / I must lie down where all the ladders start / In the foul rag and bone shop of the heart», William Butler Yeats, The Circus Animals’ Desertion. (NdT)

7 «The tygers of wrath are wiser than the horses of instruction», William Blake, The Marriage of Heaven and Hell: Proverbs of Hell. (NdT)

8 «O wad some Power the giftie gie us / To see oursels as ithers see us! (O would some Power the gift give us / to see ourselves as others see us)», Robert Burns, To A Louse. (NdT)





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