The sixties



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29.11.2017
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THE SIXTIES. DALLE AVANGUARDIE ALLA POP ART E RITORNO
Le vicende artistiche degli anni Cinquanta, in Europa, sono segnate dal dibattito fra i sostenitori dell’arte figurativa e i difensori dell’esperienza astratta ed informale fortemente legate ancora alla memoria delle avanguardie dei primi decenni del Novecento. All’interno di questi movimenti, ormai considerati accademici e sterili, si muovono artisti che cercano un rapporto stretto con il nuovo scenario mondiale postbellico dominato in modo sempre più evidente dai modelli americani che diventeranno ben presto oggetto di uno studio attento, spesso ironico e in alcuni casi, soprattutto nella seconda metà degli anni Sessanta, decisamente critico.
La nascita del pop inglese
Gli anni Sessanta si aprono, quindi, con uno scenario fortemente americanizzato, dominato, anche e soprattutto economicamente, dai vincitori della seconda guerra mondiale. Il new american style entra a far parte della vita quotidiana in maniera ovvia e innocente grazie ai modelli esportati dall’America sottoforma di prodotti commerciali. Un mercato piuttosto variegato e dinamico che si impone subito e in maniera accattivante. Lo stile di vita americano, assieme al rilancio economico e all’espansione demografica che ne segue, sono i motori che permettono alle città europee, tragicamente segnate dai disastri della seconda guerra mondiale, di decollare verso un nuovo mondo più felice, colorato, leggero e disneyano. Basta avere in casa un aspirapolvere, un magnetofono, un nuovo fiammante elettrodomestico, acquistare una bottiglietta di Coca-Cola per sentirsi immediatamente proiettati in una dimensione più moderna e per entrare a far parte di una categoria di eletti, di uomini/donne nuovi, in definitiva di piccole star, come nei film di Hollywood. Una situazione che ben descrive, in un piccolo collage del 1956, il pittore inglese Richard Hamilton.



Richard Hamilton


Just what is that

makes today’s

homes so different,

so appealing?

1956 Collage



E’ l’industria cinematografica ad imporsi in primis, grazie all’introduzione sul mercato europeo dei film americani, che consentono subito di diffondere in modo ovvio e immediato modi di vestire e di pettinarsi, stili di vita ed atteggiamenti. Nuove parole entrano a far parte del linguaggio comune dell’italiano e dell’europeo medio assieme a nuovi prodotti. Hamilton nel suo quadretto borghese ci mostra un uomo e una donna che espongono con orgoglio i loro corpi, il loro bel salotto, i loro status symbols: la televisione, il magnetofono, l’aspirapolvere usato dalla domestica sulle scale, una freccia ci indica la facilità con cui l’elettrodomestico può raggiungere anche spazi difficili che altri prodotti analoghi non possono raggiungere. Sul tavolino troneggia una confezione di prosciutto in scatola. Tra gli oggetti che entrano a far parte del quadretto domestico lo stemma della Ford sulla lampada e un manifesto alla parete che riprende una copertina di un fumetto, nuova forma di romanzo popolare, vicino a un ritratto convenzionale di un uomo dell’Ottocento che guarda in modo compassato la scena. L’uomo in posa palestrata, regge in mano una racchetta con la scritta tootsie POP. All’esterno, dalla finestra si intravedono altri segni che rimandano a modelli spettacolari: un manifesto pubblicitario che annuncia uno spettacolo di musica jazz e una scritta a neon che pubblicizza la Warner bros., colosso americano dell’industria cinematografica. Il titolo, Just what is that makes today’s homes so different, so appealing?, - che cosa rende le case oggi così diverse, così affascinanti?- sembra quasi uno slogan pubblicitario e allude in maniera ironica al nuovo stile di vita che si va affermando nel dopoguerra.

L’opera fu ideata da Hamilton per il catalogo e il manifesto di una mostra dal titolo emblematico, This is tomorrow, che segna l’inizio della Pop Art in Inghilterra. La mostra fu allestita nel 1956 dall’Indipendent Group, un’associazione di artisti provenienti da formazioni diverse, che si costituì nel 1952-53 all’interno dell’Institute of Contemporary Art (ICA) di Londra. Del gruppo facevano parte, oltre ad Hamilton, Edoardo Paolozzi, David Hockney, che lascerà presto la nebbie inglesi per il sole e le belle ville con piscina della California, Ron Kitaj, americano trasferitosi a Londra nel 1958, Patrick Caufield, Allen Jones, Derek Boshier, Peter Blake e anche architetti come James Stirling e John Voelcker; fotografi come Nigel Henderson; storici e critici come Lawrence Halloway. L’evento si tenne presso la Whitechapel Gallery di Londra.

Fra gli artisti che parteciparono all’esposizione troviamo Eduardo Paolozzi, un artista che già alla fine degli anni Quaranta aveva incominciato ad eseguire collage di fumetti riviste, immagini pubblicitarie riprendendo le provocazioni dadaiste di Kurt Schwitters, che si era rifugiato a Londra nel periodo nazista. Paolozzi, già nel 1947, aveva composto un collage dal titolo I was a rich man’s plaything –ero un giocattolo di un uomo ricco- dove possiamo ritrovare tutti quegli elementi che diventeranno caratteristici dell’arte pop.



Eduardo Paolozzi,



I was a rich

man’s plaything

1947,collage






Pop e beat
La scena si presenta ricca di suggestioni derivanti dalla società dei media: la Coca-Cola, la miss, l’aereo da guerra, memoria di eventi recenti ancora molto vivi, il titolo della rivista, Intimate Confessions e gli articoli rivelano contenuti banali, popolari, lo stile riprende la grafica pubblicitaria e il fumetto. Nella parte alta dell’immagine si trova una pistola da cui esce, come in un fumetto, la parola “pop”, che qui andrebbe interpretata come il rumore dello sparo ma anche come riferimento al termine “popolare” che nell’accezione inglese verrà usato soprattutto riferendosi alla musica e che negli anni Sessanta connoterà il periodo d’oro della musica “beat” inglese: i favolosi Sixties della swinging London.

Va detto che sia il termine beat che il termine pop vengono usati in Inghilterra e in America con accezioni differenti. Il termine beat in America si richiama alla letteratura “on the road” di Kerouac, Ginsberg e Ferlinghetti e starebbe ad indicare la condizione “beat” (beata) dei giovani santi/vagabondi che, come nuovi hoboes, si avventurano per le strade infinite e libere dell’America di quegli anni fra viaggi reali e psichedelici, avendo in mente modelli di riferimento che spaziano dai miti orientali a quelli della frontiera, modelli che in Europa diventeranno popolari negli anni Sessanta, in Italia soprattutto grazie alle traduzioni di Fernanda Pivano. On the road di Jack Kerouac, il romanzo- formazione che racconta i vagabondaggi del giovane scrittore canadese negli anni immediatamente successivi al secondo dopoguerra, viene pubblicato in America nel 1957, in Italia la prima edizione esce nel 1959; il romanzo diventa un’autentica bibbia per le giovani generazioni degli anni Sessanta e Settanta, proprio per il misto di fascino che deriva dal mito americano che viene costruito in quegli anni e per la facile identificazione generazionale con i protagonisti dell’opera. La musica che accompagna i viaggi dei nostri eroi non è certo il beat inglese, che in America viene importato negli anni Sessanta, ma piuttosto il jazz e il blues afroamericano.

In Inghilterra il termine beat viene usato con riferimento al significato ritmico-musicale, beat come battere. Il ritmo è un elemento caratterizzante la pop music dei gruppi inglesi degli anni Sessanta, che costituiscono la vera grossa novità culturale britannica del dopo guerra. Esiste fin dall’inizio un forte legame fra il pop artistico e quello musicale in Gran Bretagna, testimoniato dal fatto che alcuni artisti inglesi, che si affermano negli anni Sessanta, elaborano spesso immagini delle star musicali dell’epoca curando anche la grafica delle copertine dei loro long playing. E’ il caso di Peter Blake che lavora sull’immagine dei Beatles, il fenomeno più dirompente della nuova musica inglese. Anche nella raffinatissima grafica delle copertine dei Rolling Stones, l’altro mitico gruppo inglese degli anni Sessanta, si ritrova spesso la mano di artisti pop come l’americano Andy Warhol.


Peter Blake, The Beatles, 1962


Andy Warhol , disegno per Love you Live dei Rolling Stones, 1977





Peter Blake, La copertina per Sgt. Peppers Lonely

Hearts Club Band dei Beatles, 1967




Così pop in Inghilterra andrà a privilegiare i caratteri popolari della musica degli anni Sessanta, pur essendo già stato usato, come si è visto già negli anni Cinquanta da artisti che dimostrano una grande sensibilità e simpatia per i caratteri più popolari e quotidiani della società mediatica.

Il termine pop viene usato per la prima volta nel 1954 da Lawrence Halloway e viene ripreso tre anni dopo da Richard Hamilton, che in una lettera a Peter ed Alison Smith definisce le caratteristiche dell’estetica pop: massificazione, transitorietà, serialità, ingegnosità, sensualità, suggestione, commercialità. In un articolo del 1958, The Arts and the Mass Media, Halloway chiarisce che il nuovo ruolo delle belle arti è quello di essere una delle possibili forme di comunicazione in un contesto più vasto che include anche le arti di massa. 1 Per Halloway l’artista deve guardare con simpatia e prendere atto della realtà costituita dalle culture visive delle masse urbane, mediamente scolarizzate, cultura basata sulla ridondanza formale e che consente all’individuo comune una rassicurante sovrapposizione fra immaginario e realtà, fra vita quotidiana e vita delle star dello spettacolo. Grande promotore culturale, Halloway organizza dibattiti e conferenze su temi come la cibernetica, la biologia nucleare, l’estetica della macchina, la musica popolare, i film di Hollywood e le teorie di Marshall Mc Luhan, fornendo quindi una serie di suggestioni che indirizzeranno la visione pop negli anni Sessanta.


Il pop americano
Anche il sociologo americano Marshall Mc Luhan, che aveva pubblicato, nel 1952, un testo che diventerà un must degli anni Sessanta, La Galassia Guthenberg, pone al centro della sua analisi l’importanza che ricoprono nella società contemporanea i mezzi di comunicazione di massa. Per McLuhan l’artista vive, ormai, inserito in un “villaggio globale” dove il suo ruolo di creatore di immagini viene progressivamente messo in discussione, nell’Ottocento, ad esempio, dall’invenzione della fotografia prima e dalla cinematografia, poi. Compito dell’artista è quello di ridefinire il suo ruolo all’interno della società contemporanea, per Mc Luhan si profilano due possibili scenari: il rifiuto critico di un dialogo con i mezzi di comunicazione di massa, posizione assunta dalle correnti più dissacratorie e politicizzate come quella situazionista o l’accettazione di tali mezzi che prevedono, come nel caso della Pop Art, un uso e un inglobamento degli strumenti della comunicazione di massa nell’elaborazione estetica.2

Questo aspetto sarà particolarmente importante per l’elaborazione del Pop americano ed è implicito nella consapevolezza, che si respira in America nel dopoguerra, che le forme di un nuovo realismo americano debbano nascere all’interno della dimensione quotidiana e dell’immaginario collettivo, impregnato di immagini derivanti dall’industria dei media e dallo star system hollywoodiano. Molti artisti della Pop Art americana, d’altra parte, conoscono bene gli strumenti del linguaggio pubblicitario e spesso provengono da quell’ambiente: Andy Warhol aveva disegnato scarpe all’inizio della sua carriera, Rauschenberg era un grafico pubblicitario, Rosenquist aveva a sua volta dipinto manifesti pubblicitari mentre Lichtenstein, designer di formazione, si occupava di allestimenti di vetrine, Oldenburg era illustratore e designer e Wesselmann disegnava cartoni animati. Questo particolare aspetto della loro formazione artistica li portò ad usare nell’arte la stessa immediatezza e la stessa filosofia comunicativa che ritroviamo nelle operazioni pubblicitarie ed anche gli stessi strumenti grafici.

L’altra componente che caratterizza l’arte americana degli anni Sessanta è l’approccio eclettico, ironico e un po’ naïf ai problemi storico-artistici che consente agli artisti americani di superare in modo giocoso il confronto con la tradizione europea e con la loro stessa storia e, nello stesso tempo, di utilizzare quelle suggestioni inglobandole in un linguaggio nuovo ed efficace, fortemente comunicativo che a sua volta sarà riassorbito nell’ultima fase pop dal linguaggio pubblicitario.

Gli artisti del Pop americano si lasciano alle spalle con la stessa disinvoltura la tradizione del realismo americano degli anni Trenta e Quaranta, rappresentato da artisti come Ben Shan ed Edward Hopper e tutto il dibattito sull’Espressionismo Astratto degli anni Cinquanta, che ha in Pollock e De Kooning i suoi esponenti più noti. Nello stesso tempo però utilizzano in maniera eclettica e frammentaria elementi tratti sia dalla memoria delle avanguardie europee introdotte in America all’inizio del Novecento sia dalla lezione americana dell’action painting.








Il dada: Marcel Duchamp, Fontana. 1917. Ready made




Modelli di riferimento del pop americano:
Il cubismo sintetico. Pablo Picasso, Natura morta con sedia impagliata, 1912. Collage


Il dada: Marcel Duchamp, Ruota di bicicletta.

1913. Ready made.



Il dada: Man Ray, L’enigma di Isidore Ducasse, 1920




L’opera che segna l’inizio di questa operazione di emancipazione ed azzeramento è Erased de Kooning Drawing un’azione ad alto valore simbolico di Rauschenberg del 1953, che consisteva nell’eliminare le tracce di un disegno a matita informale-astratto di De Kooning, il quale venuto a conoscenza delle intenzioni dell’allievo, mise a disposizione un suo disegno.

Nella seconda metà degli anni Cinquanta Jasper Johns dipinge le sue bandiere ed espone le sue lattine, utilizzando suggestioni a cavallo fra il ready made e le tecniche pittoriche classiche: soggetti comuni, bronzo, collage … sostenendo che occuparsi di una bandiera ha lo stesso peso di una pennellata, di un colore, della fisicità della pittura.

Jasper Johns, Three flags, 1958.

Olio su carta e tela



Nel 1958 esce l’articolo di Halloway su arte e mass media, di cui si è detto, mentre le gallerie americane scoprono e iniziano ad investire in opere Pop. Nell’ottobre del 1961 la mostra The Art of Assemblage sancisce ufficialmente l’ingresso nella cultura “alta” americana delle immagini “pop”. La Pop Art americana assume subito un carattere di riscatto e di emancipazione rispetto alle avanguardie europee, riprende e attualizza il realismo americano dell’American Scene, movimento formatosi anche grazie ai finanziamenti pubblici in campo artistico promossi dal Governo Roosevelt per fronteggiare i danni della crisi economica del 1929. Il Nuovo Realismo americano presenta e rappresenta un panorama fatto di oggetti quotidiani e di consumo. Il termine “popolare”, in America, assume sin dall’inizio un’accezione meno sociale e romantica rispetto all’uso del termine che se ne fa in Europa. Il popolare americano allude ad un immaginario metropolitano maturo ed accattivante che attinge le immagini da un sistema di segni codificato e riconoscibile: non realismo, quindi, come osservano Leo Steinberg, William Rubin e Lawrence Halloway,3 ma objets trouvés disegnati e assemblati con modi tipici del collage cubista e dada senza riproporre, peraltro, lo spirito dissacratorio e ideologizzante delle avanguardie europee.





Andy Warhol, Zuppa Campbell,1960

Jasper Johns, Painted bronze II:Ale Cans, 1964.

Fusione in bronzo



Claes Oldenburg Giant loaf of raisin bread,

Vinile, Kapok, liquitex e legno




George Segal La sedia di Picasso, 1973,

gesso, legno, tessuto, gomma e corda





Basti pensare alle lattine di birra di Jasper Johns, riproposte in bronzo fuso, alle lattine serigrafate della Campbell Soup di Warhol, agli oggetti in vinile e kapok di Oldenburg o all’incredibile sedia di Picasso di George Segal, chiaro omaggio alla famosa opera del 1912 dell’artista spagnolo che aveva aperto la stagione del cubismo sintetico.

L’importanza e il peso delle gallerie newyorchesi ai fini dell’affermazione della Pop Art americana non sono assolutamente da sottovalutare. Quasi subito i galleristi americani acquistano e promuovono il fenomeno pop che negli anni Sessanta diventerà universalmente un riferimento statunitense. Nel febbraio del 1962 la prima mostra collettiva ospitata nella galleria di Sidney Janis con il titolo The New Realists, sancisce ufficialmente, come scrisse il critico del New York Times Brian O’Doherty, la nascita della pop art. All’esposizione parteciparono gli americani Jim Dine, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, George Segal, Wayne Thiebaud, Andy Warhol, Tom Wesselmann; gli inglesi Peter Blake, Peter Phillips e John Latham; gli italiani Enrico Baj, Tano Festa, Mimmo Rotella e Mario Schifano; i francesi Arman, Christo, Yves Klein, Martial Raysse, Raymond Hains; gli svizzeri Daniel Spoerri e Jean Tinguely.4

Il titolo dell’esposizione riprende il nome del movimento fondato in Francia da Pierre Restany e Yves Klein, le Nouveau Réalisme con caratteristiche tipicamente avanguardistiche: manifesto programmatico, asserzioni forti, da comizio, sensibilità dadaista per la dissacrazione. Nel testo che accompagna la mostra tenutasi a Milano nel 1960 alla Galleria Apollinaire si legge: “nuovo realismo della pittura-pura sensibilità … la sociologia viene in soccorso alla coscienza e al caso, sia che si tratti della lacerazione di un manifesto, del carattere di un oggetto, della pattumiera o dei residuati di una sala, dello scatenamento dell’affettività meccanica, della diffusione della sensibilità al di là dei limiti della sua percezione”.5 Del gruppo francese fanno parte sin dall’inizio, oltre a Klein e Restany, che è il teorico del gruppo, Mimmo Rotella, Martial Raysse, Niki de St. Phalle, Daniel Spoerri, Christo, Arman, Tinguely. Molti di questi nomi li ritroviamo, non a caso, nella mostra americana del 1962 così come erano presenti in quella del 1960, The Art of Assemblage, che aveva iniziato a far conoscere le nuove tendenze pop europee.

Non tutti gli artisti americani si ritrovano, comunque pienamente nella definizione “pop”, né si considerano new-dada: Oldenburg e Segal preferiscono essere considerati performers ed essere avvicinati, quindi, ad artisti come Cage e Kaprow. Roy Lichtenstein afferma di non aver mai pensato, nel riproporre ingigantiti i fumetti della sua infanzia, ad un’operazione dadaista, confortato in questo dallo stesso Duchamp, che, dopo aver esportato, nel secondo decennio del Novecento, il dadaismo in America, si mostra piuttosto perplesso ed imbarazzato di fronte a queste opere che lo chiamano spesso in causa e a questi artisti che si considerano suoi allievi. Il fenomeno Pop si mostra, ovviamente, come tutte le tendenze, piuttosto variegato e ricco di contraddizioni.

L’artista che si muove più a suo agio in questa irripetibile ed eccezionale stagione americana e che porterà a livelli maturi ed altissimi l’estetica pop statunitense è un gracile e nevrotico “creativo”, proveniente dal mondo della pubblicità: Andy Warhol, nato a Pittsburgh nel 1928, da una famiglia di immigrati slovacchi, l’unico artista del Novecento, come scrive Mirella Panepinto, nel catalogo della recente mostra a lui dedicata a Roma nelle sale del Chiostro del Bramante, che “senza fare marcia indietro rispetto a Picasso, ha sovvertito lo stato delle cose riavvicinando l’arte alle masse attraverso il consumo popolare e l’assunzione di un linguaggio estremamente raffinato, oscillante tra dandismo e senso tragico della vita, ma costituito dalle stesse parole e soprattutto dagli stessi desideri dei suoi destinatari”6. La sua filosofia di vita è ben espressa nei suoi scritti, a partire dall’emblematico The philosophy of Andy Warhol (from A to B and back again), una raccolta di aforismi pubblicati nel 1972, dove si leggono affermazioni come “io dipingo solo cose che ho sempre considerato belle. Io ho considerato belle le cose che usi ogni giorno senza pensarci su”.

La scelta dei soggetti rappresentati da Warhol non segue una logica né coinvolge sentimenti forti o atteggiamenti di critica sociale: le scatole di Brillo, le bottiglie di Coca-Cola, i ritratti dei miti hollywoodiani, o le immagini delle sedie elettriche e degli incidenti automobilistici si offrono in forma seriale e reiterata come le immagini che ci bombardano mille volte al giorno dalla televisione, dai manifesti pubblicitari, dalle riviste. Warhol usa la serigrafia, un procedimento fotografico che si usava allora per curare la grafica delle riviste e quella pubblicitaria, accentuando con colori vivaci e “fuori registro” alcuni particolari come gli occhi e la bocca delle persone ritratte per porre in evidenza il fatto che l’intento della rappresentazione non è realistico ma simbolico, Warhol sposta la nostra attenzione dalla rappresentazione al suo significato massmediatico, quello che nella quotidianità non siamo più in grado di cogliere. La ripetizione della stessa immagine ne riduce l’impatto emotivo ma soprattutto contribuisce a rendere epici quegli oggetti che diventeranno l’immagine autentica del “mito” americano. Susan Sontag prende a prestito dal gergo omosessuale il termine “camp” per definire questo modo “pop” di vedere le cose: vale a dire rendere “serio ciò che è frivolo e frivolo ciò che è serio”, una visione massificata degli oggetti realizzata con strumenti di massa, uno stile che ama l’esagerazione e l’apparenza, che mette sullo stesso piano la bottiglia di Coca-Cola, l’immagine di Elvis Presley, di Marilyn, di Mao, la sedia elettrica.7

L’idea che l’apparenza sia più importante della persona è ben espressa da Warhol quando afferma che “tutti in questa società hanno diritto ai loro quindici minuti di popolarità”. Di fatto i quadri di Warhol sono importanti perché codificano una serie di segni che andranno a formare l’”immagine” americana nel mondo. Ne sono un esempio le immagini/icona dei divi del cinema americano ma anche le famose serie della Coca Cola. Quelle immagini diverranno materia pittorica autonoma e verranno riprese ed interpretate da altri autori esterni ed interni al pianeta statunitense.

Warhol è il primo artista che costruisce con metodo la sua immagine pubblica e che studia il modo di proporsi nel mondo dell’arte e ai suoi committenti con la stessa attenzione che un pubblicitario metterebbe nel promuovere un prodotto commerciale.



Le Immagini del mito americano

Andy Warhol, Marilyn, 1964


Mimmo Rotella, Marilyn. Décollage

Mario Schifano, Coca- Cola, 1963,

Olio su carta da pacchi incollata su tela





Andy Warhol Coca- Cola verde, 1962

Fotoserigrafia su tela


Mimmo Rotella, Sfida Western, 1964. Décollage


Robert Rauschenberg, Dylaby, 1962

combine painting

Wolf Vostell, CocaCola 1961,

Décollages, Carta e tempera su legno



La biennale di Venezia del 1964
Alla Biennale di Venezia del 1964, il Gran Premio della pittura viene attribuito ad un giovane artista americano: Robert Rauschenberg, nato nel 1925 in Texas. L’evento è clamoroso sia per la giovane età dell’artista, pressoché sconosciuto in Europa, sia perché per la prima volta il premio sfugge al monopolio europeo per approdare oltreoceano. L’avvenimento susciterà numerose polemiche, Pierre Restany, fondatore del Nouveau Réalisme legge l’episodio come un segnale di “colonizzazione culturale” dell’Europa da parte delle istituzioni e soprattutto del mercato americano8 , il critico si attiva nel promuovere ed organizzare mostre e dibattiti che negli anni a venire assumeranno connotazioni sempre più ideologiche e coinvolgeranno in una critica più ampia ed articolata, prima l’invasione commerciale e politica statunitense poi i modelli consumistici che quel tipo di società proponeva.


Robert Rauschenberg Kite 1963,

Combine painting


Robert Rauschenberg Retroactive I,

1963, olio e inchiostro serigrafico su tela


Nel 1964, tuttavia, il gran premio della Biennale a Rauschenberg va visto anche come il riconoscimento ufficiale che l’America gode, oramai, di una sua autonomia ed originalità artistica che la proietta ai vertici del panorama mondiale. L’America, più giovane, dinamica, sicuramente meno condizionata dal confronto con il passato rispetto all’Europa, sembra stabilire un impatto più immediato e spontaneo con la modernità, utilizzando elementi e tecniche che appaiono subito innovativi e convincenti. Va detto, d’altra parte, che la scelta della giuria cercava comunque una mediazione fra nuovo e tradizione e Rauschenberg appariva più vicino al percorso delle avanguardie, sicuramente più di altri artisti come Oldenburg, uno degli altri quattro artisti statunitensi, con Jim Dine e Jasper Johns, presenti alla Mostra di Venezia. A Venezia Rauschenberg presentò dei combine paintings,assemblaggi di disegni, foto e oggetti che rappresentano ed evocano frammenti di memoria, elementi culturali alti uniti ad altri popolari senza nessuna gerarchia o distinzioni. Immagini che si intrecciano e si sovrappongono come avviene nei flussi di pensiero o nella vita quotidiana.

Non poco deve avere influito anche una serie di opere di questo periodo, come Retroactive, dove compare il presidente Kennedy, ucciso tragicamente il 22 novembre del 1963 nell’attentato di Dallas, l’episodio ebbe allora un fortissimo impatto emotivo in Europa, innalzando la figura del giovane presidente americano ad icona di massa e simbolo dell’eroe buono americano. Si consideri inoltre che Leo Castelli e Ileana Sonnabend organizzarono a San Gregorio una mostra parallela di artisti pop americani, segnalando l’evidente sforzo dei galleristi americani di promuovere l’arte pop che sentivano fortemente rappresentativa della cultura americana del tempo. La mostra venne citata nel catalogo della Biennale, curato da Gian Alberto Dell’Acqua, in quanto dava “carattere di piena ufficialità” alla presenza statunitense e alcune opere di Rauschenberg furono trasferite dalla mostra di San Gregorio alla Biennale, dopo il conferimento del premio all’artista americano.


Le neo avanguardie: una critica all’America e alla società dei consumi
Il 1964 segna una svolta degli artisti verso l’impegno politico, molti iniziano a leggere la pop art come strumento di denuncia. La società del benessere che nel decennio successivo al conflitto bellico appariva un miraggio da realizzare concretamente e che si identificava tout court con il modello americano, incomincia a mostrare le sue contraddizioni: il consumo scivola voluttuosamente nello spreco e genera rifiuti ingombranti e difficili da smaltire; il gesto nobile dei liberatori appare un abbraccio piuttosto invasivo ma tutto sommato ancora accettabile. La situazione precipiterà tuttavia di fronte al conflitto del Viet Nam. L’apparecchio televisivo e i giornali diffondono le immagini della guerra e le manifestazioni pacifiste dei giovani americani, si incomincia a respirare un’atmosfera diversa. I bombardamenti dei villaggi vietnamiti, dove la popolazione inerme viene decimata, non ci mostrano gli eroici alleati della seconda guerra mondiale come liberatori ma come protagonisti di una guerra di oppressione barbara e cruenta che ha l’obiettivo di non cedere il passo all’espansione comunista: è lo scenario della cosiddetta Guerra Fredda che vedrà per due decenni opposte le forze sovietiche e quelle degli ex alleati: un conflitto senza esclusione di colpi che si avvalse di armi tradizionali e no.

L’arte di questo periodo, e non solo quella figurativa, documenta in maniera esemplare il clima dell’epoca. Le tendenze artistiche di questi anni, che vengono definite neoavanguardie, sembrano rispolverare lo spirito critico delle avanguardie europee dei primi decenni del Novecento, quella pulsione dissacratoria che la Pop Art ai suoi esordi aveva accantonato, pur mantenendo lo stile e le tecniche pop. La critica è rivolta all’America come istituzione, come ci mostra l’opera di Wostell dal titolo Miss America, dove all’immagine frivola di una Miss americana si sovrappongono l’esecuzione a freddo di un giovane vietnamita e immagini di guerra. La foto del vietnamita era apparsa sui giornali di tutto il mondo diventando subito una delle immagini simbolo della condanna della guerra nel Viet Nam. In Interno americano n.7, l’artista islandese Errò descrive, con una grafica tipicamente pop, il contrasto fra un interno americano borghese e tranquillizzante e una quarta parte dove irrompe una massa eterogenea armata e orgogliosamente unita da ideali libertari





Wolf Vostell, Miss America, 1968



Errò Interno americano N. 7, 1968, acrilico su tela

Ma è soprattutto il mercato e gli aspetti bulimici e compulsivi del consumo che vengono presi di mira dalle nuove tendenze pop; sono sottolineate in maniera ironica e grottesca le contraddizioni insite nel modello liberista. Basti pensare alla famosa Merda d’artista di Manzoni che si scaglia in maniera feroce contro il mondo delle Gallerie e del mercato dell’arte che riuscirebbe a vendere –e di fatto vende- anche la merce più squallida apponendogli un pedigree d’autore.



Piero Manzoni, Merda d’artista, 1961




Christo, Packed Supermarket Cart, 1963


L’artista bulgaro Christo, che muove i suoi primi passi nell’area del Nuovo Realismo francese, ha sicuramente in mente L’enigma di Isidore Ducasse di Man Ray quando propone i suoi impacchettamenti, che all’inizio si rivolgono soprattutto a denunciare lo spreco e la ridondanza che si può osservare in quei templi del consumo che sono i supermercati, come si può vedere nel Supermarket kart. L’impacchettamento, come già nell’opera di Man Ray, riveste l’oggetto di mistero e ricorda i contenitori in cui vengono impacchettati gli oggetti che, una volta usati, diventano inutili e ingombranti generando una montagna di rifiuti difficile da smaltire. Un altro autore che rivolge la sua attenzione ai rifiuti e al significato nuovo ed inedito che questi oggetti hanno nella nostra società è il francese Arman: nelle sue opere il rifiuto diventa materiale pittorico. Sono tutte suggestioni che derivano evidentemente dal dadaismo e sono filiazioni dirette dei ready made duchampiani, ma è presente in queste opere una confidenza con l’oggetto comune che è tipico dell’estetica pop.

Un altro artista che prende di mira la società dei consumi sviluppando il realismo insito nel pop americano è Duane Hanson che nella fase iperrealista realizza manichini utilizzando resina, fibra di vetro ed oggetti reali. Le opere di Hanson sono il ritratto impressionante, proprio perché assolutamente veritiero, di una società raccapricciante e decadente: le immagini si commentano da sole e a distanza di più di trent’anni non si può non notare quanto siano ancora attuali le sensazioni che trasmettono.




Duane Hanson La spesa, 1976

Latex e oggetti

Arman, Pattumiera, 1960. Rifiuti assemblati.


Parte del materiale di questo articolo, pubblicato su: “Il presente e la storia” .Rivista dell’Istituto storico della Resistenza e della società contemporanea di Cuneo. N.72, Dicembre, 2007, è stato elaborato nell’a.s. 2005/2006, in collaborazione con il servizio educativo della Galleria d’Arte Moderna di Torino e con il Liceo Scientifico Statale “Galileo Ferraris”. Colgo qui l’occasione per ringraziare Barbara Garofani, del “Galileo Ferraris”, Flavia Barbaro, responsabile del Servizio educativo della GAM, Francesca Grana della GAM e la mitica Quinta L, al completo.


Carla Pagliero

Torino, 25. 8 2007





1 Lawrence Halloway, The Arts and the Mass Media, in «Architectural Design», febbraio 1958.

2 Marshall Mc Luhan, La Galassia Guthenberg, 1952. Vedi anche dello stesso autore: La sposa meccanica del 1951 che parla del rapporto fra uomo e automobile e Gli strumenti della comunicazione del 1964 dove l’autore analizza le nuove tecniche mediatiche quali televisione, rotocalchi, radio che rivoluzioneranno i sistemi comunicativi; questi strumenti dovrebbero essere usati dagli artisti per captare gli anticorpi necessari per affrontare la rivoluzione tecnologica in atto e coinvolgere l’umanità in un processo di evoluzione e consapevolezza.

3 cfr, Angela Vettese, Capire l’arte contemporanea, Torino, 1998. pag, 126

4 cfr. Angela Vettese, op.cit. pag. 127.

5 catalogo mostra Nouveaux réalistes, Galleria Apollinaire, Milano, ottobre 1960.

6 catalogo della mostra Andy Warhol, Pentiti e non peccare più, Roma , Chiostro del Bramante, 29 settembre 2006- 7 gennaio 2007.

7 Angela Vettese, op.cit., pag.130.

8 cfr Flaminio Gualdoni, Arte in Italia, 1943-1999, Vicenza, 2000. pag.156. Per la ricostruzione del dibattito sulla Biennale del 1964 vedi U.Mulas- T.Trini, Vent’anni di Biennale 1954-1972, Milano 1988


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