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MASARYKOVA UNIVERZITA


FILOZOFICKÁ FAKULTA

ÚSTAV ROMANISTIKY

MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE
LA TECNICA NARRATIVA SULLO SFONDO DELLA CATEGORIA DELLO SPAZIO:
I Vecchi e i Giovani di Pirandello letti a ridosso de I Promessi Sposi di Manzoni

VEDOUCÍ PRÁCE: Mgr. Paolo Divizia, Ph.D

VYPRACOVALA : Martina Poláková

BRNO 2006

Prehlasujem, že som prácu vypracovala samostatne, s použitím uvedendej literatúry.

Zároveň ďakujem Ph.D a Mgr. Paolovi Divizia, Ph.D za jeho ochotu a odbornú pomoc.


V Brne 25.6. 2006




Indice

Introduzione……………………………………………………………………………………3




  1. Manzoni e Pirandello nel contesto del romanzo storico italiano…………………..8




  1. Pirandello e il suo tempo………………………………………………………... 15

II.I La visione del mondo………………………………………………………17

II.II La concezione dell’arte…………………………………………………….20


  1. III.I Su I Vecchi e i Giovani in generale………………………………………..27

III.II La tecnica narrativa sullo sfondo della categoria dello spazio:

approssimazioni de I Vecchi e i Giovani a I Promessi Sposi …………….30
III.II.I Sfera naturele………………………………………………...32
III.II.II Sfera privata………………………………………………….42
III.II.III Sfera sociale…………………………………………………53

Conclusione…………………………………………………………………………………..63

Bibliografia……..…………………………………………………………………………….66

INTRODUZIONE


Luigi Pirandello è noto soprattutto grazie alla sua produzione teatrale, alla sua eccezionale novellistica, al suo romanzo più rinnovatore Il Fu Mattia Pascal. Non tutti i lettori conoscono e ammirano l’opera che sembra essere ancorata piuttosto nella tradizione del realismo ottocentesco che nelle nuove tendenze poetiche del secolo successivo. Stiamo parlando del romanzo I Vecchi e i Giovani, composto tra gli anni 1906-1909. Tale opera rivela la faccia poco nota di Luigi Pirandello, in quanto lo scrittore si presenta come erede immediato e rinnovatore della tradizione del romanzo storico-sociale di origine verista. I Vecchi e i Giovani sicuramente non appartengono all’insieme dei testi più letti, editi, discussi e sconvolgenti dell’officina pirandelliana, ma il loro apporto particolare allo sviluppo non solo di una poetica autonoma e complessa, ma anche di un concreto genere letterario in ambiente italiano attinge un rilievo considerevole. Con questo “genere concreto” intendiamo il filone del romanzo storico, arricchitosi verso la seconda metà dell’Ottocento di un sempre più intenso tono sociale governato dalla concezione estetica verista.



I Vecchi e i Giovani sorgono nel primo decennio del secolo XX, posteriormente a Il Fu Mattia Pascal, l’opera pirandelliana che appartiene tra i primi romanzi italiani decadenti. In tale contesto, I Vecchi e i Giovani con la stilizzazione e l’ambientazione derivate dai precursori veristi e con il loro narratore onniscente appaiono a molti critici come uno straordinario anacronismo. Il quarto romanzo di Pirandello, accolto all’inizio molto freddamente, comincia ad essere apprezzato e rivalutato solo alcuni decenni dopo la prima edizione, nello stesso torno di tempo in cui esplode il successo de Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa.

Solo una lettura sveglia e attenta de I Vecchi e i Giovani rivela evidenti novità. Secondo la critica recente, l’opera funziona come fucina di elaborazione del romanzo moderno. In questa tesi non intendiamo occuparci dello studio delle tracce de I Vecchi e i Giovani nella narrativa italiana posteriore. Abbiamo scelto la direzione opposta. Secondo noi, in simmetria al “pirandellismo”1 dei successori esiste anche il “pirandellismo” dei precursori. E perciò vorremmo concentrarci su un anello della rete che costruisce la base genetica de I Vecchi e i Giovani, il quale sarebbe concretizzato a breve.

La critica unanimamente concorda su tre fonti principali la cui influenza sul romanzo è indiscutibile2. Si tratta delle opere di tre maestri della tradizione letteraria italiana sorti nel corso dell’Ottocento: I Promessi Sposi di Alessandro Manzoni, alcune opere (I Malavoglia, Libertà, Mastro don Gesualdo) di Giovanni Verga ed infine I Viceré di Federico De Roberto. I Promessi Sposi si manifestano soprattutto attraverso la modulazione stilistica del narratore onniscente e da alcuni passi metanarrativi, apertamente riferiti al capolavoro manzoniano. La presenza di Verga, modello (rispetto a Manzoni) molto più vicino non solo nello spazio e nel tempo ma anche nell’ambito delle idee, si sente grazie ai paralleli nelle rappresentazioni di certe situazioni (per esempio il massacro d’Aragona, in cui muoiono Aurelio Costa e Nicoletta Spoto è esemplato su alcune sequenze di Libertà3), di certi personaggi, di certa atmosfera. Il Romano di Pirandello riecheggia il giudizio verghiano “sull’irrimediabile immaturità politica delle masse siciliane, lo stesso orrore per la cieca violenza popolare”4. L’ultima fonte di cui si imitano struttura e forme della narrazione sono I Viceré, saga di una famiglia nobile nel più vasto quadro della storia patria. Pirandello ne accetta la situazione di sfondo: lo scontro sociale e politico in Sicilia nel momento del passaggio a un sistema di rappresentanza parlamentare, da cui infine si eredita un giudizio sugli esiti del Risorgimento nell’isola.

Rendendoci conto dell’importanza e dell’indispensabilità delle fonti soprannominate per la nascita de I Vecchi e i Giovani, abbiamo deciso di connettere il tema di questa tesi a una di esse. L’accorgimento di intrascurabili e frequenti richiami de I Promessi Sposi presenti nel romanzo storico di Pirandello ha stimolato il nostro interesse fino a portarci alla formulazione definitiva del tema. Siccome lo studio comparato completo dei due testi occupperebbe indubitabilmente un volume molto più vasto rispetto a quello previsto dal nostro lavoro, siamo costretti ad una certa restrinzione. Abbiamo deciso di analizzare il piano su cui l’affinità delle opere focalizzate è più evidente, cioè il piano della tecnica narrativa. Per poter sviluppare sistematicamente e fruttuosamente l’analisi impostata, abbiamo deciso di mostrare le affinità della tecnica narrativa sul campo delle rappresntazioni delle strutture spaziali.

Vorremmo adesso definire i termini chiave e specificare il metodo della nostra indagine analitica. Con l’espressione “tecnica narrativa” intendiamo il modo con cui il narratore che racconta una vicenda, rivolgendosi a un destinatario (invocato apertamente o meno), comunica informazioni e configura un universo diegetico. Il narratore che formula il discorso appartiene alla strategia dell’elaborazione complessiva dell’opera, presta alla vicenda lo stile e il timbro inconfondibili. Tramite la sua tecnica organizza i componenti integranti dell’universo diegetico: personaggi, spazi, azioni, intrecci, tempi. La definizione e l’analisi delle particolarità di una narrazione richiedono informazioni sulle coordinate della sua realizzazione: il tempo e lo spazio in cui avviene, le circostanze specifiche che influenzano tale spazio, il rapporto del narratore con la storia, con i suoi elementi e con il destinatario al quale si rivolge. Tra i processi che caratterizzano il modo narrativo appartengono il trattamento del tempo (ordine, frequenza e velocità), le modalità di elaborazione dell’informazione diegetica (punto di vista e distanza), voce e situazione narrativa. Segno cruciale per la definizione di una determinata strategia rappresentativa è la focalizzazione, in quanto chi “parla” insinua una sua visione delle cose, d’accordo con le proprie posizioni valutative e affettive. Bisogna ancora affermare che il narratore, anche se ontologicamente indipendente, è un’invenzione dell’autore, e perciò quest’ultimo può proiettare sul narratore certe attitudini etiche, culturali, ideologiche. Tali proiezioni non devono essere fatte in maniera diretta e lineare ma attraverso varie strategie rappresentative come per esempio ironia, costruzione di un alter ego ecc. Vuol dire che le connessioni tra autore e narratore sfociano nell’ampio quadro delle opzioni tecnico-letterarie adottate dall’autore.

Indicati i tratti generali dell’espressione tecnica narrativa, ci spostiamo verso il campo sul quale intendiamo esaminare le sue particolarità, ossia verso la categoria dello “spazio”. Ogni opera letteraria crea un mondo suo, il cui spazio viene “costruito attraverso la messa in opera di un certo numero di figure, di toponimi, di relazioni orientate delle quali l’analisi dovrebbe essere in grado di mettere in luce il senso e il valore”5. Secondo Daniela Hodrová6 lo spazio è formato da una rete dei luoghi predeterminati dal genere ad un certo dramma, ad un certo avvenimento, portano quest’avvenimento dentro di sé, l’eroe entra nelle situazioni immanenti al luogo. Si tratta dunque dei topoi – delle stilizzazioni del luogo che non cessano di ricomparire. Francesco Marsciani pone l’accento sul duplice significato dello spazio, il quale riguarda da un lato i protagonisti, “chiamati a organizzarlo, a conoscerlo, a produrlo, secondo i loro propri percorsi e caratteri”7, dall’altro lato riguarda l’autore e il lettore, e quindi gli elementi che rimandano ad un contratto enunciazionale: la scelta della localizzazione topografica del racconto, le competenze previste, la scelta di particolari figure che riempiono lo spazio. Questa categoria comprende da un lato le figure di carattere fisico che formano lo scenario della vicenda: lo scenario geografico, gli interni, le decorazioni. Tale livello rappresenta il sistema statico in cui il luogo ha la funzione dell’immagine, del segno. Ogni luogo è concepito come “area di gioco” dinamizzata attraverso l’agire dei personaggi, attraverso il loro modo di percorrerla, d’assumerla o di nasconderla. Dall’altro lato il concetto dello spazio può essere inteso nel senso traslato, il luogo si presenta come metafora, come metonimia la quale rimanda alla mentalità che presiede alla concezione dell’opera, in quanto la categoria è espressione di una peculiare idea della realtà, dell’individuo e della storia.

Per quanto riguarda il metodo, bisogna dichiarare che il fulclro dell’analisi sarà l’opera pirandelliana, in quanto più giovane e quindi ereditaria e rinnovatrice simultaneamente. Perciò organizzeremo la nostra indagine privilegiando la struttura interna de I Vecchi e i Giovani a quella de I Promessi Sposi. Cercheremo di indicare i passi in cui Pirandello introduce nel testo romanzesco i nuovi concetti poetico-filosofici e simultaneamente di stabilire in quali momenti, con quali mezzi, effetti e scopi Pirandello s’ispira della tecnica narrativa manzoniana.

L’angolo visivo tenderà nel corso del lavoro a restringersi gradualmente: cominceremo con le caratterisstiche “esterne” delle due opere, ossia con il delineamento del loro posto e della loro funzione particolare nell’ambito del genere storico. Successivamente esporremo alcuni passi in cui avvicineremo la visione pirandelliana tanto del mondo quanto dell’arte, appoggiando il testo alle sequenze della sua saggistica nelle quali lo scrittore espone le premesse fondamentali della nuova poetica, facendo conti con determinati modelli letterari, specialmente con Manzoni. Solo più avanti passeremo all’”interno” del testo romanzesco e, leggendolo a ridosso del modello manzoniano, seguiremo le affinità, le corrispondenze e le differenze principali della tecnica narrativa nelle rappresentazioni dello spazio. Simultaneamente cercheremo di distaccare i momenti cruciali in cui l’autore applica i suoi concetti poetici e filosofici alla materia letteraria.

La parte analitica, introdotta da un’approssimazione generale a I Vecchi e i Giovani8, sarà suddivisa in tre blocchi in base al criterio semantico: sfera naturale, privata e sociale.

Nel primo blocco ci concentreremo sulle rappresentazioni delle scene paesaggistiche, cercando di descrivere e di paragonare i procedimenti cruciali della tecnica narrativa nelle rappresentazioni di elementi naturali. Indicheremo le affinità e le diversità non solo di carattere formale, ma anche di origine funzionale, in quanto riteniamo che gli obiettivi degli autori sono predeterminati dalle scelte dei mezzi tecnici. Nell’ultima istanza tenteremo di vedere oltre le funzioni diegetiche e di ricavare un messagio che supera i limiti della narrazione e mira ad acquistare valore universale.

Nell’ambito della sfera privata restringeremo il nostro angolo visivo sull’insieme degli spazi legati inseparbilmente ad alcuni personaggi di primo piano. Utilizzando gli stessi mezzi d’indagine descrtittivo-analitica paragoneremo di nuovo sia la tecnica narrativa sia la sua portata extra-testuale. A questo punto si verifica il trasferimento dell’accento dall’elemento naturale a quello umano: piuttosto che seguire l’influenza del paesaggio sul personaggio si metterà in evidenza la relazione capovolta. Per quanto riguarda il significato traslato delle rappresentazioni del privato, sarà da notare il richiamo alla nozione della famiglia.

Nell’ultimo campo di osservazione estendiamo le coordinate del precedentemente sfiorato spazio sociale, spostando la nostra lente analitica dall’unità di base (la famiglia) al più vasto concetto storico-politico. Lo sfondo migliore per la rapresentazione della problematica sociale (nel senso ampio della parola) è l’ambiente urbano.

Come abbiamo accennato prima, in questo lavoro intendiamo focalizzare in quali punti concorda e diferisce il processo di costruzione del mondo (spazio) ne I Vecchi e i Giovani con il processo utilizzato ne I Promessi Sposi. Comparando le due strategie architettoniche speriamo di avvicinarci non solo alla visione della realtà che i due autori trasmettono tramite le loro opere, ma soprattutto al rapporto che assumono nei confronti di quella realtà.

Capitolo I.



Manzoni e Pirandello nel contesto del romanzo storico italiano.

Rendendoci conto del fatto che sia la tecnica narrativa sia i topoi letterari (la prima come strumento, gli altri come costruzioni) dipendono dalle esigenze del genere di cui fanno parte, vorremmo aprire la nostra analisi con la presentazione del filone letterario al quale I Promessi Sposi e I Vecchi e i Giovani appartengono, ossia del “romanzo storico”. Teniamo presente che nessun’opera letteraria nasce come un caso isolato e perciò cercheremo di specificare la posizione particolare di entrambi i romanzi sullo sfondo del panorama conciso dello sviluppo del genere storico in Italia nell’Ottocento.

Il dibattito critico sui limiti dell’espressione “romanzo storico” sicuramente non è del tutto consensuale; un mero elenco delle distinzioni terminologiche occuperebbe il doppio delle pagine che intendiamo dedicare al nostro assunto, dobbiamo quindi ricorrere al denominatore comune di varie proposte classificatrici mediante certe semplificazioni e riduzioni. Seguiremo le ridefinizioni del tipo di romanzo che pone sul primo piano il tema della storia e del passato lungo l’asse centrale del suo sviluppo cronologico.

Il pressuposto cruciale dello statuto del genere è

“una sorta di giuramento, più o meno ironico, dell’autore, che promette di limitare la sua libertà inventiva sottoponendola al vincolo della verità storica. Il tratto distintivo dell’identità del genere è la certificazione di “ciò che è accaduto”, mentre il patto letterario, al di là delle differenze delle forme e dei sottogeneri, sembra continuare a dire “ciò che non è accaduto”. In altri termini, il lettore deve essere rassicurato sulla verità dei fatti narrati, anche se sa di trovarsi di fronte ad una scrittura di secondo grado, con le conseguenti operazioni di distanza e di ironia”9.

Su questo approccio vogliamo basare il nostro avvicinamento alla problematica e tener presenti certe costanti narrative riguardanti sia il contenuto (le indicazioni cronologiche, le descrizioni di abitudini e stili di vita, i ricorsi alle fonti storiche e storico-letterarie) sia lo stile (le evocazioni esplicite del narratario, i commenti del narratore, la sintassi generalmente ).

La maggior parte degli storici letterari accorda nell’opinione di situare la nascita del genere all’inizio dell’Ottocento e di attribuire la sua paternità a Walter Scott. L’opera di Scott rappresenta il rovesciamento radicale del ruolo della storia nell’ambito di narrazione. Come afferma Margherita Ganeri10, mentre nei generi affini sorti nei tempi antecedenti la storia costituisce soltanto uno sfondo stereotipato, immobile e quasi marginale della narrazione, uno degli attributi centrali del romanzo romantico consiste nel capovolgimento di tale rapporto: l’invenzione letteraria diventa secondaria rispetto alla verità fattuale sostenuta dalla precisa documentazione d’archivio. L’interesse per la storia è legato al recupero della tradizione nazionale, letta in chiave patriottica. La comparsa del nuovo genere è dovuta all’affermazione dello statuto sociale della borghesia, le cui esigenze di autopresentazione trionfante evadono anche la struttura romanzesca. Il nuovo pubblico borghese cerca nella ricostruzione d’ambiente, dei costumi e dei personaggi una propria immagine narcistica. Conseguentemente vengono abbandonate le regole classiche dell’epica e del teatro settecentesco basate sull’armonia spazio-temporale e ritmico-narrativa.

In Italia questo genere sorge con un leggero ritardo rispetto al resto dell’Europa, negli anni Venti, annunciando il declino del romanzo epistolare e della novella. Gli sviluppi politici in Italia contribuiscono fondamentalmente alla prossima crescita della sua importanza. Dopo l’impietosa decisione geopolitica del Congresso di Vienna cominciano a scaturire i fulcri segreti dei moti unificatori e il romanzo storico assume la funzione del portavoce letterario delle idee risorgimentali. Sicuramente anche perché collocazione nel passato fornisce un rifugio sicuro alle allusioni critiche sul presente, in modo da proteggere gli scrittori dal severo controllo di censura.

La prima ondata dei romanzi segue rigidamente il modello scottiano e non è priva di meccanismi del romanzo gotico11. La seconda metà degli anni Venti e gli anni Trenta sono tracciati dall’ampia produzione dei liberali moderati, come Cesare Cantù (Margherita Posterla,1838), Tommaso Grossi (Marco Visconti, 1834), Massimo D’Azeglio (Ettore Fieramosca, 1833) e Niccolò Tommaseo (Il duca d’Atene,1837).

Ovviamente, la ricezione dei testi in quel periodo attinge un pubblico molto ristretto, la lettura è un fenomeno riguardante esclusivamente il ceto aristocratico e quello altoborghese12. La divulgazione graduale del genere è legata alla crescente importanza della stampa giornalistica e all’interesse per la storia che corrisponde all’esigenza delle nazioni recentemente indipendenti di porre le solide basi della nuova identità, inscindibile dalla cultura letteraria nazionale.

L’edizione del capolavoro di Alessandro Manzoni dà l’origine all’ondata di accesa polemica sul romanzo storico. La pubblicazione de I Promessi Sposi assicura la piena affermazione del nuovo genere, finora spesso disprezzato e sottovalutato. Manzoni riesce ad evitare imitazioni abusate del modello scottiano, rimane intatto dagli ordinari cliché del romanzo gotico, mantiene l’accento sul fine pedagogico-civile, problematizzando però l’interpretazione dell’idillio borghese ottocentesco. Rilevando sinteticamente gli aspetti più rivoluzionari di uno dei testi cruciali della tradizione letteraria italiana, esaltiamo almeno complessità della sua struttura interna, pleiade di aspre e profonde riflessioni, la plasticità di figure ritrattate, varietà di livelli interpretativi, colorismo delle minuziosi descrizioni, molteplicità di piani capace di attraversare i canoni di vari generi, ceti sociali e registri linguistici e ideologici. La sua visione del mondo e del progresso mantiene una certa riserva nel confronto di passione, zelo e preoccupazioni umani. Tale riserva è dovuta alla moderna religiosità di cui Manzoni dispone, guardando l’esistenza fugace dalla prospettiva dell’eterno. Il grande scrittore, piuttosto che criticare, mette in dubbi tramite il ricorso all’ironia vitale e onnipresente, modificando con le novità ideo-formali introdotte le basi del romanzo storico risorgimentale. Nonostante improrogabile e lampante valore letterario de I Promessi Sposi, l’argomentazione detratrice da parte dell’intelligenza classicista non si esaurisce. La loro critica spregia soprattutto il carattere ibrido del romanzo storico giacente nella fusione del reale e del fantastico. La frazione romantica ribatte esaltando l’obiettivo del nuovo genere a “essere una lente capace di rendere visibili le angolature nascoste e le zone lasciate in ombra dalla storia ufficiale”13. Manzoni stesso partecipa attivamente alle polemiche, giungendo a condividere il giudizio classicista perché, “con il passare del tempo, il romanzo storico mostrò di essere troppo esplicitamente legato alla propaganda politica, o troppo condizionato dalle mode letterarie noc il gusto del patetico”14. L’agitato dibattito tra i classicisti ed i romantici tramonta insieme con l’epoca risorgimentale, quindi verso la seconda metà degli anni Quaranta.

Presto il romanzo storico entra nella fase di declino e diventa oggetto di satire e di parodie, le aspirazioni pedagogico-civili del primo Ottocento si sfocano, la nuova realtà sociale trasforma la visione della storia. Come dice De Donato:

“Il passato non è più quello eroico e leggendario, monumentale ed esemplare del d’Azeglio o del Guerazzi, del Grossi o del Tomaseo, non si prospetta più come mitico luogo di valori, non impone più scelte obbligate tra Bene e Male, Dovere e Licenza, Colpa e Redenzione, Vizio e Virtù. Il rapporto tra passato e presente raccorcia le sue distanze, l’obiettivo è puntato sul presente e sulla concretezza dei rapporti sociali e dei problemi oggettivi: vale a dire sullo sviluppo capitalistico e sulle trasformazioni economiche nelle città e nelle campagne che aprono le contraddizioni inedite, rispetto alle quali non basta più appellarsi ai miti patriottici e ad una morale solidaristica.”15

Il nuovo rapporto con la storia assume in alcuni casi letterari un’espressione particolarmente lugubre, sentimentale e malinconica della rappresentazione del passato (Aleardi, Prati), in altri casi si procede verso il romanzo rurale che tende al realismo, utilizza un linguaggio quotidiano con i termini dialettali (Carcano, Percoto, Dall’Ongaro, Codemo, Molmenti, Nievo). Per quanto riguarda il romanzo storico, possiamo affermare che la sua graduale perdita di forze produttive viene accompagnata da un’importante deviazione delle coordinate anteposte nel periodo precedente.

Nievo e Rovani sono responsabili del mutamento macroscopico degli stereotipi formali tradizionali. Il tratto distintivo di maggior rilievo consiste nell’estensione dell’arco cronologico (Cento anni di Rovani) e nella fusione del passato con il proprio vissuto, ciò significa avvicinare l’orizzonte storico al presente e al prossimo dello scrittore. Un altro atto rivoluzionario dei due autori soprannominati risulta nel loro rovesciamento del patto narrativo: la voce omodiegetica testimoniale rimarca il passaggio dal discorso d’accentuazione storiografica al discorso del cronista moderno. Il punto di superamento del romanzo storico risorgimentale riguarda l’abbandono dell’onniscienza del narratore, nell’abbassamento del punto di vista che diventa relativo e di parte, nella sostituzione della ricostruzione storica affidata senza riserve al documento con quella poggiata sulla visione soggettiva. Il particolare della storia quotidiana adombra gli avvenimenti politici di grande rilievo, con l’intenzione di accentuare la veridicità della confessione autobiografica. Come dice la Ganeri16, proprio questo aspetto influenzerà maggiormente gli autori veristi.

Con gli anni Sessanta tramontano le forme canoniche e tradizionali del romanzo storico, anche se molte tematiche e topoi vengono rielaborati nell’ambito del naturalismo e del verismo, assumendo il ruolo di testimonianza e di accusa sociale. Tale funzione coincide in molti aspetti con quella che attribuivano al genere i romantici: loro percepivano il romanzo storico anche come un mezzo di denuncia delle fonti storiche ufficiali, controllate e gestite dai detentori del potere politico. In altre parole, sul piano teorico la finalità della letteratura romantica corrisponde a quella della letteratura verista, in quanto entrambe mirano alla verosimiglianza della rappresentazione: di quella storica nel primo caso e di quella sociale nel secondo.

Riassumendo possiamo affermare che nella seconda metà dell’Ottocento il genere del romanzo storico persiste e si sviluppa soprattutto sul piano latentemente percettibile, i suoi tratti distintivi si trasmettono sul romanzo d’appendice e su quello sentimentale17, alcune delle sue funzioni e procedimenti vengono assunte dagli scrittori veristi, anche se questi ultimi lo consideravano un genere degradato e artisticamente esaurito. Tale giudizio negativo si proietta nella produzione delle opere parodiche, le quali, però contribuiscono al mantenimento della vitalità del genere. Il romanzo storico riprende il fiato a capo alto e gode soddisfacente rivalutazione soltanto dopo una lunga serie di decenni, grazie al successo de Il Gattopardo (1958) di Tomasi di Lampedusa.

Ci sono da notare due grandi eventi letterari appartenenti alla tradizione del romanzo storico-sociale18, sorti però durante la fase debole, ossia nel periodo di declino del genere, vale a dire a cavallo tra l’Ottocento e il Novecento l’uno e nei primi anni del secolo XX l’altro. Il loro destino è tracciato da un ragguardevole parallelo: entrambi i romanzi sono rimasti trascurati o in più sottovalutati da parte della critica quasi fino alla seconda metà del Novecento. Probabilmente non rispondevano ai gusti prevalenti della fin de siècle e solo dalla prospettiva distante di circa una cinquantina di anni potevano raggiungere una soddisfacente rivalutazione. Si tratta dei romanzi I Viceré (1894) di Federico De Roberto e I Vecchi e i Giovani (1913) di Luigi Pirandello. Piuttosto che dimostrazioni di un arrettrato e svantaggioso oscurantismo letterario, fungono da momenti di transizione anticipante le direzioni moderne, da presagio di nuove tendenze ed elaborazioni contenuto-stilistiche del romanzo storico.

Il segno più ravvisabile che delinea la frattura de I Viceré dalla poetica naturalistico-verista poggia sull’intenzione di De Roberto di applicare alcuni dei procedimenti creativi di origine verista, ossia il metodo compositivo impersonale all’estesa rappresentazione del vasto affresco storico-politico legato all’eredità del romanzo risorgimentale italiano. Per l’ampiezza dell’angolazione dichiarativa, il capolavoro derobertiano sfugge dalla possibilità di un collocamento indubbio e assoluto nell’ambito del genere storico. Bisogna sottolineare che l’ampiezza rappresentativa del romanzo abbraccia simultaneamente tutte e due facce “della medaglia”19 di un macrogenere letterario, o meglio oscilla tra l’accentuazione della problematica sociale e di quella storico-politica di ampio respiro.

Sintetizzando possiamo affermare che la lettura dei Viceré ci porta di fronte a un mutamento delle forme espressive e contenutive del genere letterario la cui costante invariabile equivale a un nodo di trame riferite al dato storico, a un’ambientazione spazio-temporale precisa e identificabile, a personaggi con concreti attributi condizionati socio-culturalmente.

Il pessimismo storico di De Roberto non cerca nessuna soluzione alternativa per sostituire da lui rifiutato positivismo borghese. Invece di trovare un’alternativa ideologica, sceglie la strada della rappresentazione mimetica dell’irrazionalità del mondo, dell’ironico e bizzarro spettacolo dello status quo. Appunto per la dominante carica ideologica negativa Vittorio Spinazzola ha definito I Viceré un “romanzo antistorico”20. Questa definizione riesce ad attingere il significato duplice: la posizione di De Roberto si mantiene antistorica sia sul piano ideologico, sia su quello formale.

Con il tramonto della stagione verista si esaurisce il dibattito critico sul romanzo storico per alcuni decenni, riprendendo il fiato dopo la seconda guerra mondiale. Nonostante il declino del genere nell’ambiente italiano non possiamo parlare della sua scomparsa totale. Nella produzione letteraria della prima metà del Novecento si distinguono due filoni marginali le cui origini e caratteristiche principali bisogna cercare nell’ambito del romanzo storico. Si tratta da una parte del romanzo siciliano che si occupa della tematica del Risorgimento fallito, della disparità tra Nord e Sud, della questione agraria, dall’altra si sviluppa una corrente orientata all’accentuare dei punti di vista storicamente discriminati. L’opera I Vecchi e i Giovani si colloca nel primo filone, il suo insuccesso è affine allo stroncamento de I Viceré e viene vendicato solo dopo una cinquantina d’anni con la pubblicazione de Il Gattopardo. La ricezione positiva dell’ultimo era dovuta alla sua capacità di soddisfare i gusti di due pubblici: quello aristocratico intellettuale il quale ne gradiva il tono di nostalgia di un’élite e anche quello piccolo borghese. Margherita Ganeri sottolinea il carattere emblematico del fatto che la rinascita del genere ormai sonnecchiante avviene “grazie a un’opera apparentemente non polemica, e anzi per molti versi nobilitante la tradizione ottocentesca, mentre un romanzo corrosivo e contestatario come I Vecchi e i Giovani era relegato nell’ombra”21. Il Gattopardo era l’apostolo della seconda grande stagione del genere, la cui esplosione produttiva negli anni Ottanta del secolo scorso è stupefacente. Ovviamente, il distacco dalle proprie radici ottocentesche è estremamente elevato, le distanze sia del contenuto che dello stile ormai insuperabili, e perciò estendere il nostro discorso invadendo il campo del romanzo a tema storico dell’epoca postmoderna andrebbe oltre il fulcro tematico di questa trattazione. Conseguentemente intendiamo soffermare il nostro profilo cronologico con il romanzo storico al centro e restringere l’angolo visivo esclusivamente a due opere chiave della tesi, di cui la prima rappresenta vera e prorpia affermazione canonica del genere in Italia e la seconda delinea, piuttosto che il suo tramonto, il rovesciamento definitivo del paradigma storicistico. La lezione di Pirandello si rivelerà vitale per la futura storia del romanzo storico.

Capitolo II.


Pirandello e il suo tempo.

Come abbiamo menzionato precedentemente, riteniamo che la definizione e l’analisi delle particolarità di una narrazione ricchiedono informazioni sulle coordinate della sua realizzazione: il tempo e lo spazio in cui avviene, le circostanze specifiche che influenzano tale spazio, il rapporto del narratore con la storia, con i suoi elementi e con il destinatario al quale si rivolge. Siccome I Vecchi e i Giovani sono il punto di partenza e il centro del nostro interesse, il passo seguente della tesi sarà necessariamente sproporzinato, in quanto accentuerà esclusivamente la personalità di Pirandello. I momenti di approssimazione alle circostanze storico-ideologiche del sorgimento de I Promessi Sposi saranno esposti a fianco dell’asse pirandelliana con lo scopo di sottolineare i più rilevanti contrasti e paralleli del processo creativo dei due autori.

L’avvicinamento analitico a I Vecchi e i Giovani sarebbe impossibile senza un riferimento al rapporto tra l’autore a la realtà storica e personale che egli deve affrontare ed elaborare. I Vecchi e i Giovani sono frutto e testimonianza di una crisi generazionale e personale che nella prima metà degli anni Novanta ha segnato profondamente la maturazione di Pirandello. La ricerca completa di tutti i fili culturali, esistenziali e sociali della formazione dell’autore comporterebbe una digressione per i nostri obiettivi inutilmente vasta, perciò sottolineeremo soltanto i momenti cruciali dello sviluppo poetico di Pirandello.

Dal punto di vista macroscopico sono da menzionare i turbamenti ed i conflitti dei grandi sistemi filosofici dell’Ottocento: l’infallibilità della scienza positivista si rivela invalida, smentita dalle nuove scoperte proiettatesi sul piano etico nella precarietà dei valori individuali e collettivi. La prospettiva antropocentrica viene sostituita da un’incertezza paralizzante e da un disperato relativismo. La focalizzazione dei punti fondamentali della microstoria pirandelliana ci avvicina al suo nucleo familiare, dominato da una parte dai problemi della borghesia proprietaria siciliana lontana dalla sicurezza e dall’ingegnosità della moderna industria capitalistica settentrionale, dall’altra ancorato nella tradizione del patriottismo garibaldino a cui Pirandello resta fedele tutta la vita. La consapevolezza di una profonda diversità psicologica derivante dal rapporto conflittuoso con la figura paterna e il senso della propria marginalità sociale22 contribuiscono alla sua precoce dedizione all’arte, l’unica istanza in cui può esprimere legittimamente un’estraneità dagli altri. Il sentimento di solitudine culturale non abbandona Pirandello neanche dopo il ritorno dagli studi a Bonn. A Roma rimane lontano dagli intellettuali compaesani che aderiscono alle nuove correnti del simbolismo e dell’irrazionalismo decadenti e frequenta il gruppo (fondatore nel 1898 della rivista Ariel) di intellettuali che mantengono qualche legame con la tradizione positivista. Il gruppo, i cui membri sono soprattutto siciliani stabilitisi nella capitale (tra i più famosi nominiamo almeno Capuana, Fleres e Cesareo), mentre prende atto del declino del positivismo e del naturalismo allontandosi da tali posizioni, rifiuta simultaneamente l’adesione alle nuove proposte estetiche. L’ambiente romano dell’ultimo ventennio del secolo si offre a Pirandello come frammento esemplare di una vasta crisi storica, la riflessione della quale viene messa a punto nei frutti più significativi della sua produzione saggistica, vale a dire nei volumi L’Umorismo (pubblicato solo nel 1908) e Arte e Coscienza d’Oggi (1893).




II.I. La visione del mondo
La caduta della prospettiva antropocentrica viene affrontata fin dai principi della produzione pirandelliana. La solitudine, lo sradicamento dell’uomo dalle sue sicurezze antiche l’imprigiona in un irrimediabile relativismo che minaccia tanto la sua fermezza morale quanto la capacità di agire. Nell’articolo Arte e Coscienza d’Oggi23 l’autore accusa la scienza che ha “corroso il concetto di Dio, senza nulla sostituirgli e ha assegnato all’uomo ‘un malinconico posto nell’universo”24. Pirandello rifiuta il ritorno a false consolazioni e la sua percezione di solitudine traumatica è priva di minima carica titanica superomistica dannunziana. L’uomo abbandonato deve attraversare il buio labirinto25 della realtà che sfugge a ogni tentativo cognitivo, deve affrontare un mondo di disperazione senza illusioni metafisiche. Pirandello, al contrario di Manzoni, non ha vissuto il colpo della grazia divina che lo aiutasse a ritrovare un punto fermo nell'universo incomprensibile.

Ma non solo la realtà esterna si sottrae alla possibilità di una valida indagine conoscitiva, anche l’uomo stesso deve fronteggiare lo shock di conoscere solo una piccolissima parte di quello che è. La concezione pirandelliana della complessità e della disorganicità dell’essere umano trova le basi nella teoria di Alfred Binet, psicologo sperimentale francese, interessato nelle analisi di vari casi di scissione del soggetto e dei diversi livelli della vita psichica, consci e inconsci, e dunque anche della pluralità dell’io e della compresenza in esso di varie personalità. Binet accentua la conflittualità e i divari presenti nel soggetto stesso. Secondo Pirandello, la nostra realtà interiore è un flusso continuo il quale si può conoscere solo quando arrestato, o meglio morto26. Soffermare quella corrente di stati d’animo eterogenei con l’intenzione di conoscerci vuol dire esaminare quello che non siamo più, ciò che di noi è morto. Nel saggio sull’umorismo Pirandello concorda con Pascal: “Non c’è uomo che differisca più da un altro che da se stesso nella successione del tempo”27. Tale considerazione viene affermata dall’esperienza personale di molti personaggi pirandelliani.

La riflessione di Pirandello procede verso il riconoscimento dell’indispensabilità di una “forma” che ogni individuo deve assumere per poter sopportare il continuo cambiamento. L’uomo dà un’interpretazione del suo essere interiore mascherandosi incoscientemente e vive la “metafora” della sua realtà. Questa, però, non coincide con quella che gli attribuiscono gli altri, perché ognuno lo percepisce a suo modo, in un dinamico gioco di prospettive individuali, il quale regola i rapporti interpersonali.

Neanche il mondo oggettivo è in grado di offrire all’uomo una compensazione del disperato relativismo della verità di persone. La scienza fallisce ugualmente, poiché il suo strumento cruciale, la logica “astraendo dai sentimenti le idee, tende appunto a fissare quel che è mobile, mutabile, fluido; tende a dare un valore assoluto a ciò che è relativo”28. In tale contesto, la ragione perde ogni vantaggio e ruolo di facoltà liberatrice rivelandosi un infelice privilegio grazie al quale siamo in grado di denominare il travaglio, ma non di risolverlo. E Pirandello deride le ambizioni della scienza, nutrendo nei suoi confronti un’ironia divertita. I tentativi di spiegare tutto in base alla credenza nell’infallibilità dei rapporti causali si rivelano vani, vinti da colpo imprevedibile dell’imponderabile caso.

Essendo la realtà dei fatti diversa per tutti, si possono inventare dei “fantasmi” che hanno la stessa validità della realtà e possono condurre la coscienza di un individuo all’ossessione totale, alla follia. La follia, infatti, non rappresenta qualcosa di raro, ma è latentemente presente in tutti noi, basta solo un esiguo stimolo imprevedibile per svegliarla e per farla diventare l’unica realtà. Cancellato un nitido segnale di confine tra il fatto reale e quello dell’immaginazione, risulta chiaro che anche le illusioni ed i sogni hanno una loro realtà. In più, i sogni molte volte liberano individuo dai tormenti interiori, coperti nell’atteggiamento cosciente29. In altre parole, gli avvenimenti dei sogni costruiscono una realtà, anche se non esistono sul piano dei fatti oggettivi. Dall’altro lato, Pirandello sostiene che “noi possiamo benissimo non ritrovarci in quello che facciamo, ma quello che facciamo è (…) resta fatto: fatto che ci circoscrive, ci dà comunque una forma e c’imprigiona in essa”30.

La verità, quindi, non esiste. Il relativismo gnoseologico dirige l’uomo pirandelliano verso un’esistenza insicura oscillante tra un’ingannevole maschera e il rischio di un totale annientamento. D’accordo con Romano Luperini, possiamo affermare che secondo Pirandello la verità “è solo un processo sociale, un farsi storico e relativo che vive soltanto nella soggettività delle coscienze e nella dialettica e nel conflitto delle interpretazioni”31.

La via d’uscita del grande agnostico, l’unica sua fede e sicurezza non sorge dalla fiducia nella solidarietà del Deus absconditus manzoniano, ma dalla possibilità di proiettare le traumatiche contraddizioni dell’esistenza in aspri esiti della sua arte. La relatività della vita può essere oltrepassata solamente nell’assoluto dell’arte, anche se molte volte inquietante e torturante nel suo spietato togliere di maschere e nell’insistente cancellare di illusioni.

II.II.II La concezione dell’arte
La premessa fondamentale della poetica pirandelliana, esposta per la prima volta nell’articolo già menzionato, Arte e coscienza d’oggi del 1893, è ancorata nella convinzione che l’arte deve emanare dalla spontaneità. Il mistero della vita può essere penetrato soltanto attraverso il sentimento, ossia attraverso l’esperienza soggettiva dello spirito che stimola la nascita di un atto creativo. Nel saggio citato Pirandello rifiuta e critica ogni espressione artistica basata sull’imitazione dei modelli antichi o di quelli stranieri. Simultaneamente condanna i tentativi di rispecchiare rigidamente la realtà secondo le proposte del naturalismo. Dall’altro lato, siccome immerso profondamente nella problematicità concreta di un determinato momento storico, si oppone anche ai nuovi “ismi” sorti alla fine dell’Ottocento, i quali considerano l’arte molte volte come sogno e evasione dal reale.

Le posizioni di critica e di estetica condivise e approfondite da Pirandello trovano molti spunti stimolanti nell’amicizia con Luigi Capuana il quale accentua la creatività individuale dell’artista. Postulando l’autonomia del personaggio dall’io dell’autore, e la superiorità dell’arte rispetto alla natura, egli dice: “[…] ogni opera d’arte non è la realtà ordinaria, ma la realtà immaginata, lavorata dalla fantasia, idealizzata”32. Da qui nasce la concezione pirandelliana dell’indipendenza del personaggio dal suo stesso autore. La molla creativa si trova nel sentimento dell’artista, ma tale sentimento poi viene completamente assorbito nella nuova vita d’arte che è nata e il creatore deve seguire e ubbidire la propria creazione.

Le posizioni teoriche di Pirandello sono strettamente legate al pensiero del già menzionato psicologo A. Binet, soprattutto per quanto riguarda la dinamica della creazione-soggezione. Servendosi del processo di disgregamento di personalità descritto da Binet, Pirandello sostiene:

“Il nostro spirito consiste di frammenti, o meglio di elementi distinti, più o meno in rapporto tra loro, i quali si possono disgregare e ricomporre in un nuovo aggregamento […] Ognuno vede quanta luce da queste nuove prove di fatto irrefragabili si riversa sul mistero della creazione artistica. Gli elementi dello spirito d’un artista sono di gran lunga più numerosi e più vari di quelli di uno spirito comune. E l’artista, nel momento dell’estro, in cui la coscienza normale si smarrisce, si disgrega in tumulto, veramente compone, costruisce, crea con gli elementi del suo proprio spirito, altri personaggi, altri individui da sé, ciascuno con la propria coscienza, con un’intelligenza propria, vivo ed operante”33

Un altro contemporaneo di Pirandello la cui influenza traluce nella sua concezione dell’arte è teorico del vitalismo irrazionalista Gabriel Séailles. Tra le idee condivise da Pirandello quelle più importanti si riferiscono alla nozione della spontaneità d’arte e della sua autonomia da ogni forma di rispecchiamento o passiva imitazione e della presenza di riflessione nella composizione dell’opera. L’arte, secondo Pirandello, è il “subiettivarsi dell’oggettivizzazione”, vale a dire una “sentimentalizzazione” dell’atto cognitivo. La riflessione dovrebbe trasformarsi in sentimento per diventare parte dell’elaborazione estetica. In questo contesto è necessario toccare di sfuggita la viva polemica condotta da Pirandello nei confronti di Benedetto Croce. Il filosofo napoletano vedeva nell’atto creativo un’estrinseca materializzazione dell’intuizione, un processo privo delle preoccupazioni delle strutture formali nuove o preesistenti, delle tradizioni e dei canoni che necessariamente determinano un’espressione estetica. L’intuizione crociana, a parere di Pirandello, rappresenta una conoscenza rigida e meccanica che può essere facilmente fornita da “qualunque scienza naturale”. Il Croce ha escluso dalla sua concezione due componenti soggettive che nell’opinione pirandelliana sostenuta dalle posizioni di Séailles sono indispensabili per la creazione: il sentimento e la volontà.

L’opposizione a Croce è presente anche nel lungo saggio L’Umorismo del 1908. A Croce sembrava impossibile trovare una definizione adeguata d’umorismo, Pirandello invece ne ricerca le coordinate e ne stabilisce la definizione. Già nell’articolo Un Pretesto Poeta Umorista del Secolo XIII del 1896, Pirandello dimostra un interesse particolare per l’espressione umoristica: “L’umorista [...] ride delle sue stesse lacrime, dei suoi sogni andati a vuoto o vani, dei suoi desideri sproporzionati alle possibilità del volere”34. Il sorgere della condizione umoristica è sempre dovuto da precise situazioni storiche segnate dal tramonto di certi ideali e sicurezze morali. Essa si pone come capacità di “capire il gioco”, aiuta a scomporre le forme ingannevoli del reale e a intenderne la indispensabilità35. Ovviamente, l’amara concezione pirandelliana è generata dalla profonda delusione storica postrisorgimentale (il bilancio della situazione è nitidamente offerto ne I Vecchi e i Giovani). Gli stimoli storici possono essere a volte sostituiti da qualsiasi dolorosa esperienza della vita, la quale può costringere l’artista a riflettere.

L’umorismo nasce da uno stato d’animo complesso, tracciato dalla presenza di tendenze opposte, dalla visione di un mondo sdoppiato. E una specifica attività di fantasia che appena coglie un aspetto del reale, ne rivela subito l’aspetto contrario. Il primo contrasto è quello tra sorriso e tristezza: nell’umorismo, ciò che sembra sorriso è dolore, ciò che è dolore è accompagnato dal sorriso triste. Ricordiamo in poche parole le premesse ed i termini principali del famosissimo raggionametno pirandelliano: sulle basi dell’opera umoristica c’è il livello comico accompagnato dal riso suscitato dall’avvertimento del contrario. Il comico nasce dall’accorgersi superficiale che un individuo o una situazione sono lontani dalla normalità abituale. Nel passo seguente la luce della riflessione illumina i nascosti motivi tragici della situazione comica trasformando la risata spensierata in un riso amaro e doloroso. E così dall’avvertimento del contrario si prossegue al sentimento del contrario, dal comico all’umoristico.

Maria Argenziano Maggi afferma che l’umorismo pirandelliano dispone di una certa sfumattura di vendetta e di punizione: “Troppo spesso, il suo umorismo appare lo strascico di un dramma già avvenuto e dolorosamente subito, di cui, stravolgendo la tragedia in caricatura, segna con amara rivalsa una particolare vendetta”36. Tale riflessione dimostra che il riso umoristico non sempre sorge da una lieve comicità, ma molte volte nasce subito amaro, pronto a derridere sicurezze dimostratesi illusorie. L’umorismo pirandelliano non trova soluzioni. I suoi eroi non hanno possibilità di liberazione, l’autore nutre nei loro confronti “la pietà spietata”.

L’esempio per eccellenza di personaggio umoristico, Pirandello lo vede nel Don Quijote di Cervantes che, secondo il nostro autore, rappresenta l’alter ego artistico del suo proprio creatore. Cervantes, antico discendetne di una nobile famiglia, imprigionato e povero, costretto ad affronatre la definitiva caduta dei suoi ideali si riconosce nell’oscuro carcere della Mancia e comincia a ridere di se stesso. Ride con tutti i suoi dolori, respirando ostile aria di distacco tra ideali e realtà, così come Pirandello, parecchi secoli dopo, soffre la delusione postrisorgimentale.

Torniamo ancora una volta al concetto della riflessione, il cui ruolo nell’arte umoristica diferisce da quello nell’arte in generale. Mentre nell’arte in generale la riflessione resta nascosta e implicita, nell’opera umoristica “la riflessione non si nasconde, non resta invisibile, non resta cioè quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira; [...] nella concezione umoristica, la riflessione è, sì, come uno specchio, ma d’acqua diaccia, in cui la fiamma del sentimento non si rimira soltanto, ma si tuffa e si smorza”37 .

La riflessione, tuttavia, non può impedire la spontaneità dell’atto creativo che deve essere “ingenuo”. Per chiarire i limiti del termine, citiamo ancora il nostro autore:

“La riflessione dunque, di cui io parlo, non è un’opposizione del cosciente verso lo spontaneo; è una specie di projezione della stessa attività fantastica; nasce dal fantasma, come l’ombra dal corpo; ha tutti i caratteri della ‘ingenuità’ o natività spontanea: è nel germe stesso della creazione, e spira in fatti da essa ciò che ho chiamato il sentimento del contrario”38.

Ogni artista umorista è anche critico della sua arte, ma un “critico fantastico”. Quel aggettivo esprime il distacco di Pirandello dalle posizioni estetiche giaccenti sul binomio arte-conoscenza e, come si è già detto, chiarisce il fondamento spontaneo di tale “fantastica riflessione”.

Quale è la funzione e l’attività di sopra accennato concetto di riflessione? E essa la forza motrice dell’approccio umoristico, l’impulso principale del processo analitico che scompone l’illusorietà di tutte le finzioni, costruzioni ed inganni. L’umorismo, erede estetico del relativismo filosofico, smaschera il parere dell’esistenza di una realtà oggettiva, dell’unanimità individuale e vede la vita come un continuo flusso eracleitano.

L’arte umoristica non può essere mai l’arte imitativa, proprio perché sorge dalla molteplicità di prospettive, afferma la variabilità incessante del reale, la problematicità d’esistenza. Si distacca dalla retorica, avendo bisogno “del più vivace, libero, spontaneo e immediato movimento della lingua, movimento che si può avere sol quando la forma a volta a volta si crea”39.

Un altro termine essenziale da chiarire per poter concepire appropriatamente la poetica pirandelliana è la forma. Essa non rappresenta assolutamente qualcosa di esteriore, legato ai canoni di un determinato genere letterario o ai rigidi modelli tradizionali, ma qualcosa di inseparabile dall’atto creativo. E perciò il linguaggio dell’artista deve essere libero, non ostacolato dalle questioni retoriche. Pirandello dice:

“L’umorismo ha bisogno del più vivace, libero, spontaneo e immediato movimento della lingua, movimento che si può avere soltanto quando la forma a volta a volta si crea [...] L’artista, il poeta, deve cavar fuori dalla lingua l’individuale, cioè appunto lo stile. La lingua è conoscenza, è oggettivazione; lo stile è subiettivarsi di questa oggettivazione. In questo senso è creazione di forma”40.

L’opposizione arte-retorica, lingua comune-lingua letteraria forma le basi dalla dicotomia che Pirandello stabilisce tra due tipi di scrittori: da un lato riconosce gli scrittori delle “cose”, dall’altro lato quelli delle “parole”. Tale distinzione non è soltanto linguistica, ma soprattutto umana e Pirandello esalta il primo filone, in cui colloca gli autori come Dante, Macchiavelli, Ariosto, Manzoni, Verga, se stesso (contro Petrarca, Tasso, D’Annunzio), li definisce come artisti lontani “dal vuoto intellettuale, dal disimpegno etico, dall’evasione umana, dal dilettantismo e dal solipsismo magniloquente”41.

D’altronde, Pirandello rifiuta ogni precostituito modello nell’ambito dell’arte, d’accordo con la tesi che l’arte sia creazione spontanea, critica il naturalismo appunto per il tentativo di voler “annegare l’arte nella scienza”. Verga, però, agli occhi di Pirandello, era capace di oltrepassare mera imitazione, di staccarsi dalle regole naturalistiche. Prendendo alcuni spunti dal verismo l’adattò per i fini di una poetica assai originale, generata da “libero e spontaneo movimento d’un’immagine di vita ch’era dentro di lui”42.

Il ragionamento teorico pirandelliano presenta chiaramente le basi idealistiche: “Tutto ciò che vive, per il fatto che vive, ha forma, e perciò stesso deve morire: tranne l’opera d’arte che appunto vive per sempre, in quanto è forma”43. L’arte rappresenta l’unica sicurezza nel mondo frantumato, pieno di disagio, di miserie, ostacoli e contraddizioni. Pirandello vive profondamente l’inconciliabilità del mondo che si è rilevata dolorosamente proprio nella sua epoca storica. Affronta il sentimento di perdizione nel caos universale, lo soffre, lo combatte, e infine lo vince sul campo dell’arte.

Vediamo adesso come Pirandello percepisce e commenta il più famoso testo dello scrittore lombardo nei suoi saggi teorici, attraverso le lenti della nuova concezione poetica. Tante pagine dei testi cruciali della nuova proposta estetica pirandelliana sono dedicate al capolavoro manzoniano. Il richiamo al mondo dello scrittore lombardo è molto frequente negli scritti di critica di Pirandello: per aprire una polemica con i letterati coetanei, per chiarire qualche motivo di poetica, o per delineare un’idea di estetica.

Pirandello considera Manzoni uno scrittore storico insigne che sa derivare molte situazioni poetiche dalla materia religiosa, e svilupare l’azione in luoghi d’infanzia con “la chiarezza e la particolarità meravigliosa nel disegno, che son tra i grandi meriti dell’opera sua”44. Quando Pirandello ne LUmorismo fa conti con i più famosi scrittori italiani, dalle origini fino ai suoi tempi, e distingue tra quelli che adoperano uno stile di parole da quelli che usano uno stile di cose, Manzoni viene posto tra gli scrittori che hanno “cose da dire, cose e non parole, cose prepotenti che esigono da noi un assoluto rispetto per la loro nuda verginità”45. Vede Manzoni come il creatore di una “prosa viva” che, con una “narrazione mista”, è “atta a rendere più lievi e riposate pieghe della passione e del pensiero”46.

Secondo Pirandello, Manzoni crea e non imita: “dando nuovo e vivo movimento alla lingua, intimità di stile. Mercé sua, eravamo riusciti a serbare intatte e resistenti contro il violento irrompere delle correnti straniere le nostre virtù native”47. Questa valutazione dell’originalità di Manzoni diventa ragione in Pirandello per creare un suo rinnovamento dei mezzi espressivi nei riguardi del verismo contemporaneo, attraverso un uso efficace e rigoroso della lingua parlata, drammatica espressione della coscienza del personaggio, in una rappresentazione che dev’essere sempre un’avventura soggettiva dello spirito e della fantasia, “poiché l’arte, come scienza del soggetto, non può essere mai oggettiva se non a patto di porre ciò che è creazione nostra fuori di noi, come se non fosse appunto nostra, ma una realtà per sé, che noi dovessimo solamente ritrarre con fedeltà”48.

Nel saggio L’Umorismo Pirandello si serve largamente di esempi manzoniani per illustrare il suo concetto dell’umorismo. Pirandello vede nel Manzoni lo scrittore umorista, dimostrando tale proposta sulla figura di don Abbondio, “creazione umoristica di prim’ordine”49. Anche se l’alto ideale sacerdotale del Manzoni s’incarna nella figura del Cardinale Borromeo, l’autore non ne rimane accecato, perché in lui penetra la riflessione che riduce le proporzioni dell’ideale, conduce al lato opposto, lo sdoppia e ne fa nascere l’“ombra”, l’antitesi dell’ideale, l’immagine di don Abbondio:

“Ma questa limitazione dell’ideale che cos’è? è l’effetto appunto della riflessione che, esercitandosi su quest’ideale, ha suggerito al poeta il sentimento del contrario. E don Abbondio è appunto questo sentimento del contrario oggettivato e vivente; e però non è comico soltanto, ma schiettamente e profondamente umoristico”50.

Pirandello esprime la propria affinità spirituale col Manzoni, e vede la figura di don Abbondio quasi come un suo personaggio, con una personalità distorta e “fuori di chiave”, in cui Manzoni ha fuso il tragico e il comico, per esprimere la pena di vivere, propria della condizione umana, la scomposizione umoristica tra ciò che si è e ciò che si dovrebbe essere, tra le esigenze sociali e l’imperativo della coscienza.

Come I Promessi Sposi così la maggior parte delle opere pirandelliane è costituita sul contrasto, sia al livello strutturale che rappresentativo: l’anima della fabula rimane il personaggio intrappolato nei conflitti esistenziali e la sua condizione produce un’ironia sottile dedicata alla funzione desmistificante.

Molti sono insomma i motivi che Pirandello e tanti altri scrittori possono derivare o assumere inconsciamente da I Promessi Sposi. L’opera pirandelliana in cui gli echi del mondo manzoniano sono più frequenti è il romanzo I Vecchi e i Giovani. Procediamo adesso alla parte pratica del nostro lavoro la quale concretizza e materializza le premesse teoriche finora sviluppate e ci permette di scoprire alcune regole che guidano il mondo letterario e spirituale dei due autori.



Capitolo III




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