Un'atmosfera leggera e gradevole a respirarsi avvolgeva quel paese



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SAMUEL TAYLOR COLERIDGE, On the Prometheus of Aeschylus
DOV'E' LA MUSICA?
Parte sesta
Già, la definizione di Hegel. E' legittimo, iniziando un esame dei rapporti tra musica e filosofia nel mondo occidentale, partire da una fase moderna, non "ingenua" e non autorale? Non era meglio, secondo una consuetudine manualistica modellata sulle opere di Zeller, Gomperz, Höffding, nonché sugli stessi presupposti hegeliani, prendere le mosse dalle cosiddette origini? Siamo certi che non era meglio, poiché la suddetta consuetudine è condizionata dal pregiudizio storicistico ed è perciò innaturale. La storia della filosofia come istituto ufficiale (e tale può essere soltanto in chiave storicistica) è tale da non lasciare più intendere il senso autentico dell'atteggiamento filosofico. In particolare, la speculazione filosofica sulla musica e il reciproco chiarimento che alla filosofia è offerto dal pensiero musicale ne risultano ancor più oscurati. E' giusto scegliere come luogo d'avvio una fase del pensiero d'Occidente in cui la filosofia è più che mai occidentale, in cui più che altrove essa dichiara il proprio destino. Non si tratta di condurre l'esame a ritroso nel tempo, ma di scegliere piuttosto una visione circolare anziché rettilinea (la relatività generale, teorizzata da Einstein nel 1915, e le recenti configurazioni dello spazio universale, lasciano ancora posto a visualizzazioni rettilinee?), radiale anziché segmentata. Esiste un tracciato univoco del tempo?

Nella definizione che Hegel dà della musica nelle Vorlesungen über die Aesthetik coesistono profondità e insipienza, acume e ottusità. Si tratta, sia chiaro, di un'insipienza e di un'ottusità "storiche", non da attribuirsi all'intelligenza del filosofo. Insipienza è in questo caso un "non sapere", o meglio un "non sapere più", un processo culturale inverso a ciò che è, nella sfera individuale, l'anamnesi platonica, e ottusità è il precipitare con un angolo troppo ampio, con un taglio troppo lungo e poco affilato, sulla superficie della realtà, trascurando il presupposto, poi illuminato da Hofmannsthal, secondo cui la profondità si nasconde in superficie. L'intelligenza della definizione hegeliana risplende nella nozione di musica come arte romantica per eccellenza: la musica è romantica non per essenza o per costituzione (il costruttivismo e la spazialità del Quattrocento fiammingo, il nesso ars-scientia che domina in Bach, lo stesso antico sistema musicale ellenico ed ellenistico lo escludono) bensì per vocazione e per destino, in quanto il punto d'incrocio con la filosofia romantica dà all'arte musicale l'occasione per trarre da sé tutte le possibilità espressive e i mezzi di trasformazione semantica. Né si può negare che Hegel colpisca nel segno là dove egli indica nella musica un'idealità iniziale della materia (in ciò, Hegel paradossalmente non contraddice le dottrine estetiche del platonismo medievale) che appare come non più spaziale bensì temporale (la lezione di Lessing nel Laokoon dà frutti), per cui il suono muta nell'udibilità l'astratta visibilità, sciogliendo l'ideale dal suo incatenamento nel materiale. Ciò non riscatta la definizione hegeliana da due errori. Il primo, meno grave, e in apparenza gratificante per la sua teoretica sistematicità, è il considerare la musica come "il punto di passaggio" (ah, i transiti hegeliani in cui tutto sfuma e viene superato, aufgehoben!) tra l'astratta sensibilità spaziale della pittura e l'astratta spiritualità della poesia. La musica, in verità, ha in sé forze materiali,e astrattive, produttrici di spazio e contemplatrici attraverso il distendersi dell'animo nel tempo. Semmai, la musica possiede mezzi che sostituiscono in maniera analogica o allusiva il linguaggio pittorico come quello poetico. Più grave è il secondo errore, che orienta culturalmente la musica verso la zona interiore dell'animo, e tendenzialmente la condanna a un'illegittima "purezza" incapace di tagliare in due la realtà, che per Hegel è soprattutto la Storia. Ecco il punto dolente. Prima di toccare il nervo scoperto, è utile uno sguardo alla definizione offerta da Kant là dove quest'ultimo si muove su analogo terreno (Kritik der Urtheilskraft, sez. I, libro II,  44 51-53): la musica parla "per mere sensazioni, senza concetti", e la sua natura, anzi, afferma Kant, la sua nobiltà è nell'essere l'"arte del bel gioco di sensazioni". Il giudizio parrebbe quasi opposto a quello di Hegel, ma guardando più a fondo è visibile in trasparenza l'elemento comune: la convinzione, storicamente radicata, secondo cui è impossibile conoscere con il corpo, mentre di tale conoscenza corporea la musica è testimone nelle sue intime fibre.

Per Hegel come per Kant, la musica è tale soltanto se è definita nella sfera del puro pensiero, ed è sottratta, nel suo ruolo artistico, al mondo sensibile, che essa traduce da fenomeno ad attività dell'io penso (Kant) oppure supera, hebt auf (Hegel). Ma per Hegel il pensiero è l'idea, e l'idea si attua nella Storia. Il punto dolente della filosofia moderna occidentale non è il suo essere moderna, laica (anche chi scrive queste righe parte da premesse non teologiche, propriamente nihilistiche piuttosto che laiche), e l'aver dimenticato che il mondo, in quanto creazione, è allegoria; punctum dolens è l'angustia del terreno su cui si edifica. Attribuire alla Storia, che è per definizione storia degli uomini su questo pianeta, l'universalità cui la filosofia per assunto aspira - né potrebbe fare diversamente, ché altrimenti non sarebbe filosofia e si confonderebbe con altre discipline - è illusorio, e dovrebbe apparirci addirittura puerile. La Storia non è la realtà non perché siano errate le leggi dialettiche teorizzate dal pensiero moderno, ma perché la vera realtà, evidentemente, è altra: è il misterioso universo in cui siamo frammento infinitesimo, e che ci atterrisce con la sua vaga immagine di ammassi galattici proiettati da un'indefinita espansione verso il nulla (che è probabilmente l'unica verità), oppure, secondo i cosmologi alla Fred Hoyle sostenitori dello "stato stazionario" nell'universo, mossi da energie inconcepibili e in equilibrio paurosamente instabile. In tale prospettiva, una teorizzazione radicale che rifiuti, com'è giusto, la riduzione della musica all'interiorità dell'uomo non può non collocare la musica, almeno come possibilità, al di fuori. Di questa radicale nozione, sia pure non dichiarata in termini filosofici, ci sembrano partecipi alcuni compositori del nostro secolo, diversi nelle premesse intellettuali ma immuni dalle debolezze dello storicismo, dello psicologismo e dell'intimismo, da Paul Hindemith a Karlheinz Stockhausen, da Olivier Messiaen a più giovani musicisti italiani come Azio Corghi o Francesco Valdambrini, da Pierre Boulez a György Ligeti. La musica, in chiave non storicistica, dev'essere intesa ormai come "sonanza infinita" diffusa nel cosmo, in forme la cui universalità è per gli eredi dello storicismo moderno inimmaginabile e per chi riparte da zero può essere soltanto un postulato. La sonda spaziale Voyager 2, che nell'estate del 1981 transitò in vicinanza del pianeta Saturno e registrò suoni musicalmente intonati la cui fonte d'emissione erano gli anelli planetari, suscita in noi, con le tracce d'involontario platonismo presenti nel fenomeno, una sottile emozione.


Opinioni personali, lo sappiamo, dóxai che dobbiamo filtrare a lungo prima di vederle tradotte in epistéme. Ma non c'è dubbio: la speculazione sulla musica va collocata definitivamente nell'ordine di problemi inerenti il continuum spazio-temporale, e sui rapporti tra tempo e spazio dev'essere giocata la partita intellettuale. A questo punto, la riflessione storica ridiventa legittima, ed è inevitabile polarizzarla tra due visioni filosofiche non conciliabili, la tradizione platonica proiettata nell'aristotelismo e nella Scolastica, e la moderna tradizione che ha in Kant e in Hegel, proprio a proposito dello spazio-tempo, le due grandi svolte.
Quirino Principe
(Musica Viva, Anno XIV n.6, giugno 1990)


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