Un’inquietante intensità: IL fermo fotogramma di " Marienbad"



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Un’inquietante intensità: il fermo fotogramma di “ Marienbad”

di Lucilla Albano

Il termine intensità, con cui siglo il titolo di questo scritto, mi è venuto alla mente leggendo l’introduzione di Paolo Bertetto al suo Microfilosofia del cinema e riguarda, secondo l’autore, la possibilità che ha il cinema di creare, «accanto a intensità visivo-dinamiche, anche intensità concettuali»1. Se è vero, come sostiene Jacques Rancière, che le questioni dell’arte sono questioni di pensiero2, il cinema si presenta però, in molti casi, come un pensiero che non pensa, o meglio, un pensiero che non dà a vedere di pensare. Nel senso che il cinema non separa il pensiero dall’immagine e tanto meno l’immagine dal pensiero, così come non riesce a separare il concreto dall’astratto, il mostrare dal descrivere (come invece fa la letteratura) e infine il cosciente dall’inconscio. Jean-Luc Godard ebbe a dire che in John Ford è «l’immagine che rimanda all’idea, mentre in Fritz Lang avviene piuttosto il contrario; in Anthony Mann, infine, si passa dall’idea all’immagine, per tornare, come voleva Ejzenstejn, all’idea»3. Ecco condensato in una frase un tema peculiare della filosofia del cinema.

A me sembra che il microsegmento di cinema di cui desidero parlare, un’inquadratura che appartiene a L’Année dérnière à Marienbad di Alain Resnais (1961), più che essere un’immagine che abita un concetto o, viceversa, un concetto abitato da un’immagine, sia piuttosto, o più precisamente, l’esempio eclatante di un pensiero che abita un non-pensiero. E credo che solo integrando la filosofia con la psicoanalisi sia possibile analizzare la specificità e la potenza dell’inquadratura di cui parlerò, date anche da questa coesistenza e coessenza – immagine e pensiero, ma soprattutto pensiero e non-pensiero - forma specifica e singolare dell’arte, dell’oggetto estetico.



L’anno scorso a Marienbad non è solo un film difficile (o forse «il più facile mai visto», come scrive Alain Robbe-Grillet4, sceneggiatore del film), è imprendibile, sfuggente, enigmatico, come un sogno. Inafferrabile ma anche insuperato, nel senso che tocca possibilità mai sfiorate prima da altri film. Forse, in modo diverso, dai precedenti film surrealisti di Buñuel e dai successivi Persona di Bergman e Mulholland Drive di Lynch. Ma la strada intrapresa da Marienbad è unica, esclusiva e irripetibile.

Cercando di rifuggire da qualsiasi esegesi, che a decine hanno cercato di rinchiudere il film dentro interpretazioni di tipo sostanzialmente allegorico5, cercherò di metterne in evidenza qualche motivo che deriva da un assunto fondamentale e cioè che l’onirismo invade il film nel suo complesso - come d’altronde sostengono sia Resnais che Robbe-Grillet - e che tale considerazione ci permette di avvicinarci meglio ad un testo che altrimenti potrebbe apparire inaccessibile. Con Marienbad infatti il cinema introduce, più di altre opere precedenti, una nuova logica e una nuova esperienza, grazie soprattutto a una costruzione dello spazio e del tempo che ha a che fare con la memoria, la fantasia e il sogno e non con una dimensione narrativa di tipo lineare e consequenziale. E quindi con quella particolare logica che Freud ha definito processo primario, un processo che appartiene all’inconscio e al sogno, e per il quale non esiste il principio di non contraddizione, in cui il tempo viene dissolto, lo spazio abolito e la realtà esterna - attraverso i tipici meccanismi del lavoro onirico: condensazione, spostamento, raffigurabilità e sovradeterminazione - viene sostituita da quella interiore.



Marienbad è costruito, pressoché in toto, secondo tale logica e in esso si può intravedere la possibilità di restituire la visione di un “mondo simmetrico”. Ad esempio, il tempo è indistinguibile, non c’è né presente né passato, ma solo singoli momenti di una temporalità discontinua. Quel passato di cui parla il protagonista X (Giorgio Albertazzi) è effettivamente esistito oppure è solo una sua proiezione immaginaria? Quando siamo e dove siamo? E’ impossibile per lo spettatore deciderlo, perché il film è atemporale, circolare, con un effetto di eterno ritorno, in cui la fine è già l’inizio e l’inizio riprende la fine. A sua volta lo spazio è chiuso, concentrazionario e insieme illimitato, infinito, grazie anche all’effetto degli innumerevoli specchi e di travellings che sembrano non finire mai, come la voice over di X. La stanza di A, la protagonista femminile (Delphine Seyrig), alterna luci, colori, arredamento a seconda dei momenti e dello stato d’animo della protagonista, fino al delirio totale; inoltre A indossa abiti che cambiano di continuo, all’interno di scene e di contesti temporali e spaziali apparentemente identici e consecutivi, creando un effetto di compresenza che non permette di stabilire situazioni precedenti o successivi. E ancora, l’animato (i corpi, i personaggi, i vari ospiti) è assimilato all’inanimato (statue, architetture, giardino, piante) e così via.

L’investimento amoroso di X in Marienbad è simile a quello di Emmanuelle Riva nel film precedente di Resnais, Hiroshima mon amour: ha la valenza della ricerca dell’oggetto perduto, di un oggetto perduto in partenza, ma di cui si cercano continui surrogati, poiché l’oggetto perduto richiama a sé una molteplicità di sostituti in grado di colmare, illusoriamente, il vuoto e la mancanza. «Quello che brami non esiste; quello che ami, se ti volti, lo perdi» dice il poeta raccontando il mito di Narciso6. Ma mentre per la protagonista di Hiroshima si tratta di ripetere, di rimembrare il suo legame con l’oggetto amato precedente - rimemorazione che avviene nel rivivere il gusto di un altro amore impossibile, con un altro straniero, con un altro “nemico” della Francia (l’architetto giapponese al posto del soldato tedesco), in una ripetizione che non ha fine e che non ha risposte - per il protagonista di Marienbad, l’oggetto d’amore rivive nella forma di una ripetizione e di un ricordo che si esercita sullo stesso oggetto. E questo oggetto è il personaggio femminile, A. Esso diventa un punto di convergenza assoluto a cui si appella la cosiddetta mancanza-a-essere (manque-à-être) del protagonista: quell’impossibilità essenziale che del resto – secondo Lacan - riguarda strutturalmente ogni soggetto umano.



L’Année dernière à Marienbad è già nel titolo «l’espressione di un ricordo»7, di qualcosa che non si è mai avuto e che non è mai stato, come la bella e algida A ripete durante tutto il film, negando qualsiasi rapporto precedente con X e qualsiasi soggiorno a Marienbad o in altri luoghi. Il film può quindi essere letto come un itinerario del protagonista attraverso la perdita e il tentativo di recupero dell’oggetto d’amore, materializzato in A. L’affascinante prigioniera nella gabbia d’oro dell’hotel/castello è un oggetto d’amore perduto perché forse mai posseduto e quindi per sua natura imprendibile, evocando quel tipo di oggetto che rimane fuori, che è forcluso dal registro del linguaggio e del simbolico, quel resto irrappresentabile che Lacan chiama oggetto piccolo a e che ha a che fare sia con l’Unheimliche (tradotto in italiano con il termine perturbante) sia con l’apparizione del Reale.

Se il Reale, nell’accezione pensata da Jacques Lacan, è l’impossibile da simbolizzare, ha pur sempre bisogno, per poterlo dire, sentire o vedere, di una qualche resa nel linguaggio: ovvero di un modo, per quanto sfigurato e mascherato, per coglierlo. Nell’arte questo può avvenire sotto diverse forme. Qui prediligo la metafora dello schermo-fantasma, del quadro posto davanti a una finestra di cui parla Lacan nel suo Seminario X dedicato all’angoscia8, dove il Reale (non solo l’impossibile da simbolizzare, ma anche l’impossibile da sostenere per il soggetto) viene schermato da una qualche forma di rappresentazione (o di sintomo): è insieme una proiezione psichica del soggetto e una mediazione rispetto al vuoto, all’angoscia che ci aspetta al di là della finestra, permettendo «che sorga ciò che, nel mondo, non può dirsi»9. Esso però non ha le caratteristiche di una rappresentazione qualsiasi: presenta piuttosto quegli elementi metaforici e metonimici - analoghi ai meccanismi del lavoro onirico, principalmente la condensazione e lo spostamento - attraverso cui la censura permette all’inconscio di affiorare. E’ l’inconscio strutturato come un linguaggio, la formulazione forse più nota del pensiero di Lacan.



Le vie dell’interpretazione sono infinite, ma non si equivalgono. Nell’ambito di un’estetica psicoanalitica non si tratta certo di piegare il film di Resnais alla teoria lacaniana, ma, al contrario, di implicare tale teoria come suggestione e approfondimento rispetto alla lettura di un oggetto estetico: nel gesto creativo si possono infatti ritrovare «delle verità estremamente profonde sull’inconscio e produrre un’opera che ha una fortissima risonanza, all’occorrenza con il pensiero di Jacques Lacan»10, scrive Alain Bergala.

Qui vorrei soffermarmi su un’inquadratura di Marienbad (20’’ in tutto) particolarmente significativa rispetto a quell’apparizione del Reale e dell’ Unheimliche, del perturbante. Siamo nella scena otto del DVD11, découpage che ci permette di dare una scansione del film e un’indicazione al lettore e allo spettatore, altrimenti impossibile dal punto di vista della storia e della trama (quasi inesistente); possiamo inoltre anche dire che siamo, approssimativamente, a poco meno di metà del film (42’ e 38’’ dall’inizio, in un film la cui durata, nel DVD, è di 96’). La macchina da presa, posta sulla terrazza, grazie a un breve movimento di carrello (movimento principe di tutto il film), si affaccia sull’esterno inquadrando dall’alto e in campo lungo il giardino alla francese e il grande viale dove delle presenze umane immobili e fisse, immobilizzate e pietrificate come le statue ai lati del viale, convivono con i cespugli e le siepi che ornano il giardino, reificati a loro volta dal fatto di essere stati potati secondo figure geometriche. Ciò che è specificamente Unheimlich in questa immagine (un perturbante che ha sempre a che fare con il Reale, nel pensiero di Lacan) è che, da una parte, la presenza di un fermo fotogramma - che porta dal cinema alla fotografia, dall’immagine-movimento all’immagine fissa - reifica e immobilizza in modo ancora più definitivo ciò che era già dato come tale, facendo sì che l’animato sia assimilabile all’inanimato12. E dall’altra, che le figure umane sono duplicate da lunghe ombre nere e incise, mentre i cespugli, le siepi e i piedistalli con le statue ne sono del tutto privi, materializzando così l’assenza del principio di non contraddizione o, detto in altri termini, la conciliabilità degli opposti. Se il bambino e l’inconscio trattano le parole come cose, il film tratta i personaggi come oggetti13. Infine l’ultima inquietudine è offerta proprio allo studioso, che cerca di capire se effettivamente si tratta di un fotogramma fisso, oppure di un’immagine in cui tutto è immobile ma dove i fotogrammi continuano a scorrere per 20 secondi. Personalmente sono arrivata alla conclusione che sia un fermo fotogramma e comunque il dubbio è parte integrante dell’ “inquietante intensità” di questa inquadratura: è un’immagine che scorre oppure fissa? Indubbiamente l’effetto che produce, un arresto dello sguardo, mantiene la visione su un’apparenza la cui importanza non può non essere rilevata, un “Reale immaginario”, come direbbe Slavoj Žižek, «il misterioso je ne sais quoi, l’indecifrabile qualcosa grazie al quale la dimensione sublime traspare in un oggetto ordinario»14; un momento del testo segnato da una ferita, da una perturbazione. Ma soprattutto costituito da un arresto (il fermo fotogramma che blocca l’immagine in simbolo) e da una sottrazione (del senso): le leggi della metafora e della metonimia, secondo Lacan15.

Resnais stesso, in un’intervista, ci parla di questa inquadratura.



In questo “realismo limitato” – chiede l’intervistatore - qual è il significato dell’inquadratura in cui si vedono nel giardino dei personaggi immobili con l’ombra del sole, mentre i cespugli accanto non hanno ombra?

Così Resnais: “Ciò che mi pare sufficiente come risposta… la buona risposta che potrei darle è questa: ne avevo voglia. Ho detto a Robbe-Grillet: “E poi, se non c’è sole, potremo dipingere le ombre sul terreno”. Non c’era sole quel giorno e ne sono stato entusiasta; ma non mi sono chiesto qual era il simbolo, cosa rappresentava per me. Era un’immagine molto chiara nella mia testa e che si è imposta con molta forza. Non posso dire di più: si doveva tentare di riprodurla al meglio, avvicinandosi all’immagine mentale che avevo. Ora, se l’interpreto, vi vedo anche una sorta di tempo compresso, perché è insieme la mancanza e la presenza del sole. Semplicemente è come se tutte le impressioni che si potrebbero avere di qualcosa al posto di essere successive e cronologiche, fossero sovrapposte in blocco; penso che molto spesso il ricordo si svolga così; questa immagine è un’immagine di addizione, e basta”16.

Qui Resnais ci dice alcune cose importanti. E’ un momento del film in cui la sovrapposizione di un’immagine mentale, in parte inconscia, prevale sulla realtà e sul realismo, e proviene da un atto di enunciazione soggettivo, personale, da una pulsione del regista, determinando la presenza di una forma di condensazione e di spostamento che riguarda sia il tempo che lo spazio (non vi è né successione né cronologia, ma una «compressione», come dice Resnais). I personaggi immobili, la cui silhouette viene duplicata, in modo molto netto, dall’ombra del sole, mentre le statue, i cespugli e le siepi accanto non hanno alcuna ombra, è un elemento che riguarda l’oniricità del film: si tratta di quella conciliazione degli opposti (il sole c’è e non c’è, l’umano è anche non umano), tipica del sogno e del processo primario. Si tratta inoltre, come ci suggerisce Resnais con le sue parole, del processo dell’invenzione di questa immagine, molto vicino a ciò che scrive Gombrich rispetto all’indicazione freudiana dell’atto creativo: “I giochi di parole (così come delle immagini, aggiungo io) sono scoperti nel linguaggio, e quello che il processo primario fa, secondo la teoria di Freud, è in effetti di facilitare questa scoperta attraverso il suo rapido andirivieni di associazioni”. E ancora: “Solo le idee inconsce che possono essere adeguate alla realtà delle strutture formali divengono comunicabili e il loro valore per gli altri sta per lo meno altrettanto nella struttura formale quanto nell’idea stessa”17.

Quello che descrive Resnais è un processo di sublimazione al servizio di qualcosa di erratico, di non definibile, che lo spettatore pur tuttavia non può non assimilare a un senso di perdita, a un lutto, a un «nucleo oscuro»18, sensazione confermata dalle immagini e dalle parole in voice over pronunciate dal protagonista nella scena che precede questa inquadratura e che evocano silenzio, mutismo, gelo, immobilità e ineluttabilità, oltre alla presenza di barriere, di muri e di riflessi. Un mondo di morte insomma – già da sempre, dalle prime parole e dalle prime immagini del film - dove l’oggetto d’amore si rifiuta ad ogni richiesta di rapporto, dove si presentifica e si realizza in quanto imprendibile, come è imprendibile l’oggetto piccolo a, causa e non oggetto del desiderio, la cui essenza è puramente psichica e consiste nella dimensione della perdita o della mancanza.

Non a caso l’inquadratura che precede la breve panoramica e il fermo fotogramma, è un mezzo primo piano di spalle dei protagonisti, seduti ad ascoltare il concerto di due violinisti. X si volta a guardare A, ma lei immobile non risponde a questo sguardo. Il controcampo, la risposta allo sguardo muto e desiderante dell’uomo è, in modo inatteso e imprevedibile, il fermo fotogramma appena descritto, su cui si va a concludere questa sequenza. «Improvvisamente, tutt’a un tratto… incontrerete sempre questi termini nel momento in cui interviene il fenomeno dell’unheimlich. Troverete sempre la scena che si propone nella sua dimensione specifica e permette che sorga ciò che, nel mondo, non può dirsi»19. E quanto questo fermo fotogramma sia legato alla scena che lo precede è confermato nel testo dal fatto che la musica d’organo che ascoltiamo (suono che la contraddice, dato che si vedono solo dei violini), continua nell’inquadratura successiva, quella di cui stiamo parlando20.

Un’immagine che avrebbe potuto essere banale (pensiamo alla stessa inquadratura con gli ospiti che si muovono normalmente e con una luce che riproduca le ombre naturali), diventa scultura, quadro (molto vicina, tra l’altro, ad una stampa un po’ metafisica del castello e del parco che appare alle spalle di X all’inizio di questa sequenza); la natura diventa monumento, si innalza ad immagine emblematica, si blocca, mobilitando emozioni e risorse intellettuali dello spettatore, abitandone e invadendone la memoria, sebbene in modo inconsapevole, quasi subliminale e a livello allucinatorio. Siamo davanti a un baratro, a un abisso, verso cui siamo attirati e insieme respinti. Il fermo fotogramma congela e sospende, crea una cesura, uno stacco, trasforma un’inquadratura in un quadro o nella scena di un sogno. E rivelandosi a partire da un’apertura, quindi da una cornice, mette in risalto la sua caratteristica angosciante: «… la prima cosa da evidenziare per quanto riguarda la struttura dell’angoscia… è che l’angoscia è incorniciata. […] E’ in quanto incorniciato che si colloca il campo dell’angoscia»21.

In questa immagine bloccata e che quindi assume un significato particolare rispetto a tutte le altre immagini del film, non solo la concezione dello spazio è manomessa, contestata e perturbata, anche il tempo sembra pietrificarsi, sembra installarsi nella forma di un istante fuggito o strappato all’eternità22, imponendo un proprio ordine, incompatibile con quello della realtà fenomenica. Ma ogni interpretazione che se ne può dare - di questa immagine che non ha una collocazione nella realtà, ma nel Reale, nell’inconscio - non può che fallire perché si infrangerebbe su una resistenza rispetto a un senso pieno e definito.

Nella dialettica e nella tensione tra movimento e fissità (il carrello che si muove in avanti a scoprire il parco e l’arresto della macchina da presa sull’inquadratura fissa), tra animato e inanimato (l’immobilità dei personaggi inquadrati, simili a delle statue), tra presenza e assenza (il sole che c’è e non c’è), si profila anche una legge della scrittura poetica e dell’Unheimliche freudiano: dire o mostrare qualcosa che è segreto eppure conosciuto, di estraneo ma insieme di familiare, di lontano ma anche di vicino, e in cui il segreto, l’estraneo o il lontano sono in realtà manifesti, visibili, conosciuti. In cui il conosciuto è detto o mostrato in modo sconosciuto, inaspettato, o viceversa. E’ lo straniero, «l’ospite sconosciuto» che però è sempre stato nella tua casa, l’ospite «presentito» ma insieme anche «inatteso» e «inabitante», come dice Lacan per descrivere il concetto di Unheimliche in Freud23, e che ha molto a che fare con i personaggi e gli oggetti che popolano, ineffabili, l’hotel/castello di Marienbad.

E’ insomma un’inquadratura che mostra, più di qualsiasi altra cosa, il suo esasperato statuto di significante, disgiunto da qualsiasi significato, invitando il lavoro ermeneutico, soprattutto di tipo psicoanalitico, a scindere e a superare il significato immanente, apparentemente evidente, dal significante, la cui decifrazione deve sempre procedere «senza riguardo rispetto a qualsiasi forma di esistenza presupposta del significato»24. E’ così che si scoprono i tesori che l’arte può dischiudere alla psicoanalisi, le declinazioni infinite, inedite e impensate di conflitti, pulsioni, sintomi e fantasmi che il grande cinema ha rappresentato (spesso non sapendo di farlo) e a cui la psicoanalisi ha dato un nome, una logica e una consistenza teorica e clinica.

Questa immagine fissa è l’attimo impalpabile e inarrivabile di un gesto poetico, è strappata all’informe e all’invisibile. Fino a dove si arriva a significare? Nel regno della finzione e della poesia il Reale è proprio questo limite e questo enigma. E’, nella poesia, l’impossibilità di dire pur dicendo, e, nel cinema, l’impossibilità di mostrare, di rappresentare pur rappresentando. Anche se tale rappresentazione è quella di un mistero, poco più di una risonanza.

Il fermo fotogramma di Marienbad ha a che fare con il Reale in quanto «eccede l’ordine simbolico del significante»25, gli «resiste»26, attraverso le vie della condensazione, dello spostamento e della raffigurabilità. E’ un esempio perfetto di come l’oggetto estetico, l’arte, non sia «integralmente riducibile alla dimensione semantica del linguaggio»27. Che cosa racconta questa immagine, che cosa rappresenta, che cosa significa? Un’immagine eidetica, come quelle di cui ha parlato spesso nei suoi scritti Paolo Bertetto?28 Una fusione di immagine e idea? Non esattamente. Direi piuttosto, per riprendere l’ipotesi iniziale, un’immagine che porta con sé il mistero di un pensiero che è un non-pensiero, un’immagine che trattiene il proprio enigma, rilanciandolo allo spettatore, il quale non smette comunque di cercare di coglierne il senso. E che può essere meglio interpretata integrando il pensiero filosofico, che è appunto pensiero in senso pieno, logos, con la teoria psicoanalitica. Ho parlato infatti di apparizione del Reale, in senso strettamente lacaniano, in quanto lo spettatore non può non provare la sensazione e l’emozione che tale immagine costeggi, faccia barriera al vuoto di un’angoscia per l’appunto irrappresentabile.

Come si rappresenta infatti l’angoscia al cinema?



Pure, contemporaneamente, tale “angoscia”, se così vogliamo chiamarla, riesce a «inesprimersi» (come direbbe Roland Barthes) oltrepassando lo schermo-fantasma attraverso una soglia o una velatura29 (piuttosto che uno schermo protettivo o un quadro che nasconde), da cui si intravede confusamente quello che al di là di essa potrebbe esserci: un’oscurità primordiale, l’incombenza della morte, il vuoto assoluto, la condizione angosciosa del vivere o l’amore per sempre perduto. Come evocano le ultime parole di X, che contraddicono l’apparente happy ending del film: «…où vous etiez maintenant déjà en train de vous perdre, pour toujours, dans la nuit tranquille, seule avec moi». La catena è infinita e il senso non può essere colto da nessuna parola definita o definitiva. L’irrappresentabile e l’inassimilabile del Reale si “mostra”, sottraendosi, grazie a una pulsione creativa e a un talento ineguagliabili, che appartengono a quel grande maestro e pensatore del cinema che è stato Alain Resnais.

1 P. Bertetto, Microfilosofia del cinema, Marsilio, Venezia 2014, p. 9. Cfr. anche Id., Estetica dell’intensità, «Imago», n. monografico dedicato a Cinema & Energia, a cura di M.M. Gazzano e E. Carocci, 7-8, 2014, pp. 9- 31.

2 J. Rancière, L’inconscient esthétique, Galilée, Paris 2001, cfr. pp. 9-23.

3 J-L. Godard, Il cinema è il cinema, Garzanti, Milano 1971 e succ. ed., pp. 129-130.

4 A. Robbe-Grillet, L’Année dernière à Marienbad, Les Editions de Minuit, Paris 1961, p. 18.

5 Come mette in evidenza P. Bertetto nella sua analisi di Marienbad, in Resnais, Il Castoro Cinema, La Nuova Italia, Firenze, 1981, p. 81.

6 Ovidio, Le Metamorfosi, BUR Rizzoli, Milano 1994, Libro III, v. 433, p. 195: «Quod petis est nusquam; quod amas, avertere, perdes».

7 D. Rocher, Le symbolisme du noir et blanc dans L’année dernieère à Marienbad, in Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, evolution d’une écriture, «études cinématographiques» n. 100-103, Minard, Paris 1974, p. 81.

8 Così il passo di Lacan: «Coloro che hanno sentito il mio intervento […]dedicato al fantasma […] possono ricordarsi la metafora di cui mi sono servito, quella di un quadro che viene a piazzarsi nel telaio di una finestra. Tecnica assurda, senza dubbio, se si tratta di vedere meglio quello che c’è sul quadro, ma non si tratta di questo. Quale che sia il fascino di ciò che è dipinto sulla tela, si tratta di non vedere quello che si vede dalla finestra». In J. Lacan, Il seminario, Libro X, L’angoscia (1962-1963), Einaudi, Torino 2007, p. 80. Di questa metafora lacaniana ne ha parlato per la prima volta in ambito cinematografico A. Bellavita, Fantȏme e fantasme: l’emersione del reale nel cinema. Una proposta di teoria psicoanalitica del linguaggio cinematografico, «La Psicoanalisi», n. 36, luglio-dicembe 2004, pp. 161-176.

9 Ivi, p. 81.

10 A. Bergala, Da Il covo dei contrabbandieri di Fritz Lang a Un mondo perfetto di Clint Eastwood: come si diventa padre, in «La Psicoanalisi», n. 43-44, gennaio-giugno/luglio-dicembre 2008, p. 84.

11 Mi riferisco al DVD di L’anno scorso a Marienbad, edito in Italia da Medusa.

12 Secondo Freud il concetto di perturbante presenta due aspetti: l’uno è legato alle credenze animistiche e al ritorno del superato, l’altro invece riguarda le scene formatrici dell’infanzia e il ritorno del rimosso. Nel regno dell’arte e della finzione i due aspetti sono spesso intrecciati tra loro, come Freud dimostra analizzando il racconto di Hoffmann, Der Sandmann, e come cerco di dimostrare con la lettura di questo fotogramma.

13 Lo aveva colto molto bene Delphine Seyrig, come ricorda Giorgio Albertazzi nell’ intervista presente nei contenuti extra del DVD: «Noi siamo degli oggetti». Così scrive S. Freud, L’interpretazione dei sogni, in Opere, Boringhieri, Torino 1966, vol.3, p.274: «Il lavoro di condensazione del sogno riesce particolarmente evidente quando sceglie a suoi oggetti parole e nomi. Infatti il sogno tratta spesso le parole come cose e le sottopone alle medesime combinazioni delle rappresentazioni di cose». E più avanti, p. 280: «Il modo di parlare dei bambini che in determinati periodi trattano realmente le parole come oggetti…». Questo aspetto di Marienbad sarebbe tutto da indagare. Mi limito qui a un semplice accenno.

14 S. Žižek, The Violence of the Fantasy, «The Communication Review», 6, 2003, p. 103. Citato anche da M. Senaldi in Slavoj Žižek e l’immaginario, in F. Carmagnola e V. Matera, Genealogie dell’immaginario, UTET, Novara 2008, p. 220.

15 J. Lacan, L’istanza della lettera dell’inconscio o la ragione dopo Freud, in Scritti, a cura di G. Contri, Einaudi, Torino 1974, Vol. I. E’ interessante anche leggere ciò che scrive un filosofo quale Gilles Deleuze, a proposito della metafora e della metonimia nel cinema, e al loro collegamento con la logica dell’inconscio: «Che l’immagine cinematografica proceda per figure e ricostruisca una specie di pensiero primitivo è comune a molti autori, in particolare a Epstein: anche quando il cinema europeo si accontenta del sogno, del fantasma o della fantasticheria, ha l’ambizione di portare alla coscienza i meccanismi inconsci del pensiero». In G. Deleuze, L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano 1989, p.179.

16 «Image et son», 148, febbraio 1962, p.7 (intervista di Pierre Uytterhoeven). Ora anche in M. Regosa (a cura di), Alain Resnais. Il metodo, la creazione, lo stile, Biblioteca di Bianco & Nero, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma 2002, p. 201.

17 E. H. Gombrich, Freud e la psicologia dell’arte, Einaudi, Torino 1967, p. 28 e 29.

18 Come scrive G. Ripa di Meana, psicoanalista che ha dedicato un libro intenso al Decalogo di Kieslowski: «Il reale è quella parte della realtà che non si lascia né predicare né dire e, in ultima analisi, nemmeno formalizzare. Il reale non è che il nucleo oscuro intorno al quale si articola e si scompone proprio il linguaggio dell’inconscio», in La morale dell’altro. Scritti sull’inconscio dal Decalogo di Kieslowski, Liberal Libri, Firenze 1998, p. 48.

19 J. Lacan, Libro X, L’angoscia, cit., p. 81.

20 Riprendendo una frase che scrive Robbe-Grillet ad un certo punto della sceneggiatura (cit., p. 135), nel film il suono, i dialoghi e la musica si pongono «…in una lotta disperata contro le immagini che si vedono sullo schermo». Anche questa è una dimensione “simmetrica” di Marienbad.

21 J. Lacan, Il seminario, Libro X, L’angoscia 1962-1963, ed. it. a cura di A. Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2007, pp. 80-81.

22 “Un istante fuggito nell’eternità” ebbe a definire i versi di Anna Achmàtova un critico russo, V.V. Vinogradov, citato nell’introduzione a A. Achmàtova, Poema senza eroe e altre poesie, a cura di Carlo Riccio, Einaudi, Torino 1966, p. 6.

23Cfr. J. Lacan, Il Seminario, Libro X, L’angoscia, cit., p. 80.

24 J. Lacan, Giovinezza di Gide o la lettera e il desiderio, in Scritti, vol. II, Einaudi, Torino 1974, p. 746.

25 M. Recalcati, Il miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica, Bruno Mondadori, Milano 2007, p. 39.

26 L’opera d’arte, scrive Adorno, citato da Recalcati, «non è in un rapporto diretto con la personalità dell’artista, bensì con ciò che è a lui ineguale […] con qualcosa che resiste». Ibid.

27 Ibid.

28 P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro, in part. il capitolo Immagini e forme eidetiche, Bompiani, Milano 2007, pp. 156-181.

29 Così scrive S. Freud, Il poeta e la fantasia: «… il poeta addolcisce il carattere della sua fantasticheria egoistica alterandola e velandola; e ci seduce mediante il godimento puramente formale, e cioè estetico, che egli ci offre nella presentazione delle sue fantasie», in Opere, Boringhieri, Torino 1972, vol. 5, p. 383.





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