Uno scrittore contemporaneo per ragazzi marcello argilli



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Vittorini affronta il problema 'industria e letteratura' con particolare interesse, ed afferma che scegliere di narrare la nuova realtà industriale, in

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47) Idem, pp. I/356 - 361.
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quanto il paesaggio rurale non è più prevalente, non significa limitare di sostituire la fabbrica al tema della campagna, bensì sperimentare nuovi moduli nar­rativi, al cui centro sta la metafora, i quali siano in grado di rendere quanto la nuova realtà ha prodotto sull'uomo: "Ne nasceva l'esigenza, secondo Vittorini, non soltanto di rappresentare direttamente il mondo industriale, ma di rappresentarlo in modo che esso influisse sui modi e sulle forme del linguaggio, diventasse parte integrante del punto di vista, del modo di guardare alla realtà da parte dell'artista [.. ..] .

Complessivamente possiamo dire che la tematica 'letteratura e industria’ significò un tentativo di rinnovamento delle nostre lettere portato un po’ per linee esterne, in quanto cercò di far rientrare il nuovo mondo industriale come contenuto dell'operazio­ne letteraria. Era in un certo senso naturale che la

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operazione si bloccasse presto; mentre andava avanti, proprio perché più interna, anche se forse più equivoca, la sperimentazione neoavangoardistica". (48)

II.3.2. La neoavanguardia

La neoavanguardia vuole essere una ripresa della avanguardia storica' (vitalissima nel primo trenten­nio del secolo XX), ma al tempo stesso essa avverte l'impossibilità a ricalcarne le orme. Questa tendenza letteraria appare la conseguenza di un nuovo modo di concepire la produzione estetica in una società a ca­pitalismo avanzato come si avviava a diventare l' Ita-

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48) Cfr. A. Asor Rosa, Storia e antologia della lette­ratura italiana, vol. XXIII: Fino ai nostri giorni, a cura di Alberto Abruzzese, Firenze, La Nuova Italia, 1976, pp. 124-125. .

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lia degli anni '60. (49)

Vediamo alcuni canoni della poetica neoavanguardistica, premettendo che questo movimento letterario è quanto mai vario e differenziato, e perciò difficile da schematizzare. Gli aspetti qui sotto evidenzia­ti possono ricondursi ai suoi tratti maggiormente ca­ratterizzanti e trasgressivi rispetto alle concezioni letterarie contemporanee.


II.3.2.1. L'ideologia
la posizione della neoavanguardia nei confronti della società è assai critica, di contestazione radicale. La sua lotta non ha fini pratici, siano essi etici o socio-politici, non tende a trasformare il mondo: essa offre semplicemente l'altra faccia delle co-

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49) Idem, p. 167.

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se, quella che si oppone al costume e alle forme del­la società borghese: assolutizza l'opposto della so­cietà contro cui lotta, allo stesso modo che questa imprime come assoluto e inevitabile il suo ordine e 1e sue spiegazioni delle cose, ne é quindi l'opposto dialettico, la smorfia deforme che si cela dietro il suo volto fisso nell'ottimismo del sorriso. La sua tensione è atemporale, astorica, non ricerca un futuro da ipotizzare allo stesso modo che rifiuta tutto il passato: oltre ogni artista d'avanguardia l'unica possibilità è il diluvio; da cui certi moduli tipici: l' asemanticità nella letteratura". (50)

Essa si ribella al costume sociale: "A partire dalle serate futuriste, attraverso le manifestazioni dei surrealisti, fino agli 'arrabbiati' e ai beats,

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50) G. Bàrberi Squarotti, "Genesi e ideologia dell'a­vanguardia", in AA.VV., 900, op. cit., p. 9385.

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ormai amplissima è la casistica della rivolta della avanguardia nell'ambito del costume, immediatamente attiva sugli aspetti esteriori più evidenti e affermati della regola di vita borghese, a cominciare dal legame e dal rapporto familiare, per appuntarsi poi in modo essenziale sul comportamento sessuale, come sul dato più sensibile del costume sociale. Tutta una serie di atteggiamenti alludono all'opposizione alla ricerca di stabilità e di sicurezza economica e sociale tipica dell'uomo borghese: la mancanza dì occupazione fissa, il rifiuto del lavoro, il vaga­bondaggio, la negazione di ogni radice e di ogni im­pegno". (51)



Se per i neorealisti l'ideologia permetteva lo­ro di osservare la realtà da un particolare punto di vista al fine di ottenerne una violenta denuncia

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51) Idem, p. 9386.

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o un salutare ammaestramento, ora i teorici della avanguardia sostengono che interpretare la realtà muovendo da premesse ideologiche è falsarla o quan­tomeno costringerla nel letto di Procuste dell'i­deologia. Sul terreno ideologico, tuttavia, il fronte neoavanguardista non è compatto; c'è chi afferma, come Angelo Guglielmi, il rifiuto di ogni ideologia, e c'è chi, come Edoardo Sanguineti, af­ferma che ogni opera è ideologica.

Vediamo, seppur succintamente, le due posizioni.

Angelo Guglielmi intervenendo il 3 ottobre 1963 al convegno di Palermo, chiede l'annullamento delle ideologie per permettere all'opera letteraria, la possibilità di riconquistare qualche pretesa di oggettività: "La linea 'viscerale' della cultura contemporanea in cui é possibile riconoscere l'unica avanguardia oggi possibile è a-ideologica, disimpe-

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gnata, astorica, in una parola 'atemporale'; non con­tiene messaggi, né produce significati di carattere generale. Non conosce regole (o leggi) né come condi­zione di partenza, né come risultati di arrivo. Suo scopo è quello di recuperare il reale nella sua intattezza: ciò che può fare sottraendolo alla Storia, scoprendolo nella sua accezione più neutra, nella sua versione più imparziale, al grado zero'. (52)

I1 4 ottobre, il dibattito vero e proprio ai a­priva con un lungo intervento di Edoardo Sanguineti, che contestava, in primo luogo, la validità delle te­si proposte da Giuglielmi.

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52) Angelo Guglielmi, "I1 dibattito in occasione del primo incontro del Gruppo a Palermo nel 1963", in Gruppo 63, Critica e teoria, a cura di R. Barilli, A. Guglielmi, Milano, Feltrinelli, 1976, pp. 269-­270.

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Non si può credere ad una sola possibilità attua­le di fare letteratura: una pluralità di classi, in una società data, come la presente, offre necessariamente una pluralità di condizioni estetiche possibili. Nel migliore dei casi, di conseguenza, discorrere di una sola possibilità significa proporre un orizzonte determinato di valori, a partire da una data condizione sociologica (e ciò in relazione ad una classe in ultima analisi). (53)



Egli inverte la posizione di Angelo Guglielmi: "L'antitesi fra tradizione ed avanguardia si potreb­be quindi schematizzare trasponendo lo schema suggerito da Guglielmi, in questo modo: assunzione dell'ideo­logia come elemento privilegiato. Ora, io non credo che ciò che caratterizza l'avanguardia sia questa as­sunzione privilegiata del linguaggio contro l' ideolo-

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53) Gruppo 63, Critica e teoria, op. cit., p. 270.

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gia, ma la ferma consapevolezza che non si dà operazione ideologica che non aia contemporaneamente e immediatamente, verificabile nel linguaggio. [ ...] L'avanguardia esprime quindi, in generale, la coscienza del rap­porto tra l'intellettuale e la società borghese, portata al suo grado ultimo, ed esprime contemporaneamen­te, in generale, la coscienza del rapporto tra ideolo­gia e linguaggio”. (53)

II.3.2.2. Il linguaggio

Un importante elemento di rottura rispetto al passato riguarda il linguaggio, ossia la concezione sto-

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54) Edoardo Sanguineti, "Il dibattito in occasione del primo incontro del Gruppo a Palermo nel 1963", in Gruppo '63, Critica e teoria op. cit., pagina 272.


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rica della lingua: "In linea generale penso che inten­diamo indicare una differenza strutturale, cioè un mo­do radicalmente diverso ai apprezzare il linguaggio. I1 tipo di letteratura che chiamiamo tradizionale ac­cetta l'esistenza della lingua colta corrente nelle sue strutture semantiche e sintattiche, e ne accetta l'esistenza come una garanzia. Al contrario il tipo di letteratura che chiamiamo d'avanguardia non accetta l' esistenza della lingua colta corrente come una ga­ranzia e non considera le sue strutture come razionali ma semplicemente come storiche". (55) Con queste paro­le Alfredo Giuliani, a cui è toccato il compito di presentare l'orizzonte problematico del dibattito del convegno di Palermo, evidenzia il fatto che la neoavanguar-

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55) Alfredo Giuliani, "I1 dibattito in occasione del primo incontro del Gruppo a Palermo nel 1963', in Gruppo 63, Critica e teoria, op. cit., p. 265.

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dia si pone in modo nuovo di fronte al linguaggio. I neorealisti privilegiavano il linguaggio dell'uso, quello che si rivolge verso gli oggetti, verso l'esterno, ai neoavanguardisti invece interessava soprattutto la funzione poetica del linguaggio, quello cioè che agisce all'interno della struttura linguistica. (56) La nuova corrente letteraria valorizza la dimensione strutturale del linguaggio e scopre la possibilità di costruire nuove situazioni linguistiche­.

La scoperta della dimensione 'ludica' del lin­guaggio, ossia la sua possibilità di farsi e disfar­si in tanti modi, porta la neoavanguardia a valorizzare l'aspetto oppositivo del linguaggio, anche rispet­to alla società, la lingua si fa pertanto un utilissimo ­strumento per l'attuazione della contestazione neo-

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56) Carlo Solinari, "Realismo e antirealismo" in AA.VV., cfr., 900, op. cit., p. 9412.


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avanguardistica. Frasi mozze e contorte, metafore

in consuete, accostamenti spropositati, sono situazioni linguistiche 'nuove', le quali ci sorprendono e ci illuminano da una angolazione diversa ed insolita i fatti ed i pensieri. L'inerzia linguistica è vista come complice del vivere conformista. Da ciò l'impegno a far violenza al linguaggio per scoprirne le più recondite proprietà e per poter produrre strutture linguistiche inedite. I1 linguaggio diviene un pungolo per tutti i lettori, in particolare per quelli che anna­spano nello sclerotico e amorfo vivere della società contemporanea. Con chiarezza Nanni Balestrini pone in evidenza la posizione oppositiva del linguaggio: "Una poesia dunque come opposizione. Opposizione al dogma e al conformismo che minaccia il nostro cammino, che solidifica le orme alle spalle, che ci avvinghia i piedi, tentando di immobilizzarne i passi. Oggi più che mai è questa la ragione dello scrivere poesia.

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Oggi infatti il muro contro cui scagliamo le nostre o­pere rifiuta l'urto, molle e cedevole si schiude senza resistere ai colpi ma per invischiarli ed assorbirli, e spesso ottiene di trattenerli e di incorporarli. E' perciò necessario essere molto più furbi, più duttili e più abili, in certi casi più spietati, ed avere pre­sente che una diretta violenza è del tutto inefficace in un'età tappezzata di viscide sabbie mobili". (57)

L'anticonformismo linguistico porta alla "comuni­cazione della negazione della comunicazione esistente" (58), e se la realtà è caos, solo una concezione rela­tivistica del linguaggio, che ne metta in evidenza la sua intrinseca 'giocosità'., pare in grado di offrire

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57) Nanni Balestrini, "Linguaggio e opposizione", in Gruppo 63, Critica e teoria, op. cit., p. 79, 58) S. Guglielmino, Guida al Novecento, op. cit., p. I/386.

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una visione magmatica del reale.


II.3.2.3. 'Opera aperta'
Un elemento senza dubbio importante per capire la concezione neoavanguardistica dell'opera è capire la definizione dell'opera come 'opera aperta'. Se per i neorealisti l'opera era ideologicamente orientata, per cui c'era un messaggio inequivocabile, ora si concepi­sce l'opera svincolata da dogmi, anzi essa si oppone al dogma. Interessante ci pare, ai fini di capire il moderno concetto di opera aperta, un breve saggio di Angelo Guglielmi; in esso viene evidenziata una carat­teristica dei narratori italiani che è quella di parlare "a tu per tu" con la realtà, in questo incontro tra i due interlocutori (scrittore e realtà) chi fa la par te del leone, e che quindi ha la meglio, è lo scritto­re, in quanto è la guida, l'attività pensante, e quindi

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costringe la realtà ad accettare i suoi punti di vi­sta. Spesso lo scrittore quando affronta certi temi scabrosi, che riguardano l'ingiustizia, la guerra.., tende ad idealizzare la realtà per renderla più e­spressiva e completa, facendo ricorso ora al giudi­zio morale, ora alla pietà, ora allo sdegno, ora al­la denuncia; ed "è a questo punto che lo scrittore dimostra di non avere l'atteggiamento della realtà, ma quello dell'idea. Avere l'atteggiamento della realtà significa invece porsi di fronte alle 'cose', metterle in azione, guidando il loro processo di svolgimento, vigilando che detto processo cresca per una produttività interna, e non per concetti intro­dotti dall'esterno". (59)

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59) A. Guglielmi, "La narrativa italiana contemporanea", in Franco Mollia, Nostro Novecento, Roma, Cremone­se, 1963, pp. 138-139.

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' Sul concetto di 'opera aperta' la posizione dei neoavanguardisti non è uniforme, per alcuni l'opera aperta non offre alcun discorso sul mondo, in quanto non pretende di giudicare la realtà, ma di offrire semplici 'esempi' di essa elaborati allo stato neu­tro (è questa la posizione di A. Guglielmi); secondo U. Eco essa offre infiniti discorsi cioè tanti quan­ti sono i suoi interpreti; in questa seconda conce­zione l'apertura dell'opera è relativa agli interventi interpretativi dei fruitori (60). Per Eco l'opera deve essere ambigua, deve evitare che i sensi unici si impongano di colpo: "Bisogna evitare che un senso unico si imponga di colpo; lo spazio bianco intorno alla parola, il gioco tipografico, la composizione spaziale del testo poetico, contribuiscono ad alona­-

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60) G. Manacorda, Storia della letteratura italiana

contemporanea (1940-1975), op. cit., pp. 450-451.

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re di indefinito il termine, a renderlo pregnante di mille suggestioni diverse.

Con questa poetica della suggestione l'opera si pone intenzionalmente aperta alla libera reazione del fruitore. L'opera che 'suggerisce' si realizza ogni volta carica degli apporti emotivi e immaginati vi dell'interprete". (61)

Possiamo dire, concludendo, che forse più inte­ressante dell'opera creativa vera e propria resterà il dibattito teorico saggistico, in quanto si è cercato di riflettere sul significato e la funzione del l'arte nell'era contemporanea.

Le vicende della neoavanguardia "rappresentano l'ultima fase creativa della letteratura italiana (se, almeno, si ragiona in termini di movimento o di

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61) Umberto Eco, "Nozione dell’ ‘ opera aperta’, in AA.VV., 900, op. cit., p. 9509.

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gruppo)". (62)



II.4. Conclusione sui caratteri distintivi delle cor­renti

I1 neorealismo appare un movimento culturale e letterario, ma anche politico in quanto proteso al cambiamento socio-politico della società e dell'uomo. L'arte è strumentale rispetto a questo obiettivo pri­mario. Possiamo pertanto affermare che il carattere pratico è l'intento fondamentale di questo movimento letterario. La nuova cultura si vuole differenziare da quella antica proprio per questa destinazione so­ciale, essa vuole tendere alla trasformazione socia­-

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62) Cfr. A. Asor Rosa, Storia e antologia della let­teratura italiana, vol. XXIII: Fino ai nostri giorni, op. cit., p. 168.

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le, per questo si 'impegna', usando le lettere, a partecipare al cambiamento. In questo contesto la arte è engagée, è lotta prima che opera: l'opera cioè diviene strumento di azione sociale e di lot­ta politica. . .

La lotta è orientata verso il progresso, lo sviluppo e la 'salvezza', e si presenta così pro­gressiva e 'prospettivistica'. All'arte viene tolta ogni autonomia e viene resa dipendente ora del­la predicazione morale, ora dell'azione socio-politica.

La scelta dei temi è esclusivamente diretta verso il 'reale' e il 'sociale', con particolare riferimento alle loro concretizzazioni più penose, angoscianti e gravi.

A1 neorealismo subentra a metà degli anni Cin­quanta il periodo denominato neoavanguardia. Alla base della nuova corrente letteraria c'è l 'insoddi-

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sfazione per la disposizione pratica che era alla ba­se del neorealismo e che trascurava così l'aspetto e­stetico del prodotto letterario. La neoavanguardia ridà all'arte la sua autonomia, in quanto il prodotto artistico ha in sè la sua ragione di essere, e non può essere 'strumento per altro'.

I1 neorealismo più che narrare il reale lo utilizzava per scopi apologetici o educativi, a tal fine ve­nivano appunto scelte le situazioni più tragiche e do­lorose.

La neoavanguardia rifiuta questo approccio stru­mentale o parziale con la realtà. La realtà appare ai neoavanguardisti assai più complessa, problematica e caotica. Nel rapporto scrittore realtà si tenta di ri­valutare il secondo polo. L'école du regard può essere vista come uno sforzo in tal senso. La realtà non può essere più relegata a compiti sussidiari: quali la protesta o l'ammaestramento del lettore mediante la

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offerta di racconti pietosi, esortativi o morali.

In questo nuovo contesto culturale possiamo dire che viene accettata una triplice autonomia, quella dell'arte, quella della realtà e quella del lettore.

A1 fruitore viene pertanto offerta un'opera aperta, non ideologicamente conclusa. Avendo eliminato l'at­teggiamento dell'idea, lo scrittore neoavanguardista si trova nelle condizioni ideali per rispettare la realtà, per valorizzare la dimensione estetica della opera e per porsi nei confronti del lettore in termi­ni dialogici.

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III - Connessioni tra letteratura e

critica letteraria

Cerchiamo ora di individuare alcuni legami dei periodi denominati neorealismo e neoavanguardia con le tendenze della critica letteraria contemporanea. Abbiamo già accennato al fatto avvenuto in Italia nel dopoguerra e cioè che lo sviluppo della cri­tica sociologica di ispirazione marxista si sia verificato in corrispondenza con lo sviluppo della letteratura neorealista.

Cercheremo ora di individuare alcuni legami tra letteratura neorealista e critica letteraria marxi­sta.

Successivamente cercheremo di evidenziare alcu­ne connessioni della neoavanguardia con delle tendenze attuali della critica letteraria.

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III.1. Neorealismo e critica letteraria marxista


Un primo carattere del neorealismo può essere individuabile nel concetto di arte impegnata.

La letteratura non si deve isolare dalla socie­tà, ma inserirsi in essa per modificarla. L'opera d'arte è prodotta per la società (destinazione sociale) al fine di trasformarla.

La destinazione sociale dell'opera e lo sfrut­tamento della sua dimensione pragmatica in termini socio-politici ed etici sono due concetti basilari che si ritrovano anche nella critica letteraria mar­xista.

Accettato il primato della destinazione sociale del prodotto, le questioni estetiche passano in secondo piano (63); all'intellettuale devono interessare

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63) AA.VV., I metodi attuali della critica in Italia,

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soprattutto i problemi di sociologia letteraria: la accessibilità del linguaggio e dei contenuti, l'uso del dialetto e il gusto per l'antiaccademico da par­te dei neorealisti possono essere interpretati in questo orizzonte di propositi.



In Italia negli anni postresistenziali è possi­bile individuare nel concetto di 'impegno' il minimo comune denominatore delle esperienze culturali che in quegli anni si richiamavano al marxismo. (64)

I1 nodo della questione culturale era non tan­to il rinnovamento dell'arte e della letteratura, bensì incidere sulla società per trasformarla.

Possiamo dire che il concetto di 'conoscenza per la prassi' sia quello che fonda e giustifica la

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op. cit., P. 28.

64) Marina Paladini Musitelli, La critica e i suoi metodi, Palermo, Palumbo, 1979, p. 184.

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militanza degli intellettuali marxisti. Nel campo del la letteratura neorealista possiamo parlare di una letteratura per la prassi, al servizio della battaglia ideologica; concetti questi identici a quelli dei critici letterari marxisti. Con l'avvento degli anni Sessanta abbiamo anche nel campo della critica marxista un certo superamento della concezione pratica dell'arte ed il riconoscimen­to di una sua autonomia; viene infatti ripudiata una critica contenutistica "fondata su un concetto di rap­porto meccanico tra arte e società" (65).



Altro aspetto di comune interesse, sia dei neorealisti che dei marxisti, è il 'realismo'. Per i neorea­listi spesso questo significava 'fame di realtà', una realtà spesso offuscata in quanto selezionata al fine di ammaestrare il lettore. Lo scrittore, preso dalla

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65) idem, p. 188.

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gravità e dall'urgenza dei problemi, non offriva pre­cise coordinate storiche in grado di offrire una conoscenza sufficientemente oggettiva dei problemi. Fino a metà degli anni Cinquanta c'è una sintonia di valu­tazioni sul realismo fra neorealisti e marxisti, suc­cessivamente abbiamo un ripensamento da parte marxi­sta sul concetto di realismo, che viene inteso come rispecchiamento dialettico della realtà; l'arte secon­do l'impostazione lukacsiana "è una forma di rispecchiamento del mondo esterno nella coscienza umana" (66),

L'arte non è semplice e pedissequa copiatura del­la realtà (67) e non deve neppure limitarsi a rappre­sentare i suoi aspetti più superficiali ed appariscenti, ma deve cogliere la realtà più profonda quella che

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66) Gyorgy Lukàcs, I3 marxismo e la critica letteraria Torino, Einaudi, 1964, p. 41.

67) idem, pp. 43-44.

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si ripete e si manifesta nei fenomeni. I1 realismo

marxista deve rendere evidenti le forze motrici es­senziali del divenire storico. Ciò non preclude la possibilità di produrre narrativa fantastica, basta che renda esplicite le dinamiche profonde del reale. (68)

I1 realismo marxista, almeno nei termini della impostazione critica lukacsiana, si diversifica dal 'realismo' neorealista, che ai è limitato spesso al gusto per il bozzetto e alla descrizione dei fenomeni più appariscenti della realtà. Concludendo, possiamo dire che gli aspetti di comune interesse del neorealismo e della critica sociologica marxista si possono riassumere nel concetto di filosofia dell'impegno, nella consapevolezza che l'opera artistica ha una funzione socio-politi­-



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68) Idem, pp. 45-47.

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ca e nel valorizzare i contenuti 'realistici' del



prodotto artistico.

III.2. Neoavanguardia e critica letteraria

Per guanto riguarda la neoavanguardia, esisto­no delle connessioni con le attuali tendenze della critica letteraria?

Ci sembra importante rilevare innanzitutto che esiste una valorizzazione della dimensione poetica dell'opera sia da parte della neoavanguardia che del­lo strutturalismo.

La neoavanguardia assegna all'opera un valore 'in sé', in quanto testo poetico, e non un valore 'di uso', ossia una funzione strumentale; viene in tal modo rivalutata la dimensione formale dell'opera e il suo aspetto estetico.

Anche l'analisi strutturalista evidenzia come

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il linguaggio poetico sia costituito da un sistema complesso di significanti e significati, formanti un tutto inscindibile, ed abbia un valore autonomo; nella lingua di comunicazione invece i rapporti tra i vari elementi linguistici sono automatici e svolgono un ruolo strumentale, 'de service'. (69)



Altro importante aspetto di comune interesse sia per la neoavanguardia che per la critica letteraria contemporanea, riguarda il concetto di opera aperta.

L'opera poetica sia per la neoavanguardia che per la semiologia deve essere ambigua, aperta. Ogni comunicazione per la semiologia è la trasmissione

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69) AA.VV., I metodi attuali della critica in Italia,

op. cit., pp. 326-327.

Marina Paladini Musitelli, La critica e i suoi

metodi, op. cit., pp. 24-25.

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di un messaggio (cioè il repertorio dei segni). Se per la neoavanguardia l'opera non deve proporre mes­saggi inequivocabili, pena la sua stessa esistenza, analogamente per la semiologia i messaggi ad alta o­riginalità (quelli a funzione estetica) si organiz­zano in modo ambiguo rispetto al codice e grazie al­la originale organizzazione delle regole del codice essi diventano altamente informativi; viceversa i messaggi ad alta ridondanza, quelli chiari, inequi­vocabili, tipici del nostro vivere quotidiano, non hanno alto tasso informativo. (70)

Ci pare importante questo recupero dell'autono­mia dell'arte, intesa come originalità e creatività, non solo perché ciò assicura l'esistenza vera del prodotto artistico, ma anche perché pone le basi e

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70) AA.VV., I metodi attuali della critica in Italia, op. cit., p. 372.


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le condizioni per l'esistenza stessa del lettore, in quanto esso ha una sua autonoma personalità, in gra­do quindi di fruire in modo originale l'opera, senza condizionamenti di sorta, e senza particolari appel­li alla 'conversione', senza cioè che colui che scrive debba ritenersi necessariamente educatore di chi legge, vedendo in quest'ultimo un semplice educando.
IV - Letteratura e letteratura giovanile: . convergenze di tendenze tematiche e

Linguistiche
Abbiamo visto che in Italia, nei due decenni che seguirono il secondo dopoguerra, ci furono due importanti movimenti letterari: il neorealismo e la neo­avanguardia.

Cerchiamo ora di vedere se esiste qualche rappo-

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to tra queste due correnti letterarie e la letteratu­ra giovanile di quello stesso periodo.



Questo lavoro di contestualizzazione ci permette di vedere se esistano o meno aspetti formali e conte­nutistici nuovi rispetto alla letteratura passata. In tal modo è possibile rilevare come le tendenze lette­rarie si rispecchino anche nella letteratura giovani­le portando i tratti loro caratteristici.

La letteratura giovanile fin dal avo sorgere co­me prodotto letterario intenzionalmente destinato al fanciullo si è caratterizzata per le sue finalità educative, più che come valore letterario autonomo. Le tendenze, infatti, della letteratura giovanile in Italia, dalle sue origini sino alla fine del XIX se­colo, sono "esplicitate dal carattere specifico di letteratura didascalica ed esemplaristica, funziona­lizzata ad indicare piacevolmente al fanciullo lo itinerario educativo da seguire per la sua realizza-


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zione umana e/o sociale". (71)

Questa tendenza fondamentalmente pratica della letteratura giovanile perdura anche nella prima me­tà del '900, pur essendoci in questo periodo qual che esempio celebre di opere meno legate ad intenzioni didascaliche, come ad esempio la figura del cele­bre signor Bonaventura di Sergio Tofano, pupazzo, maschera, giocattolo scattante e colorito. Questo per­sonaggio è pure il tema di poesie umoristico-satiri­-

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71) Biancamaria Barzon Caldonazzo, Storia della lette­



ratura per l'infanzia. Evoluzione di forme lette­

rarie e modelli comportamentali nella letteratura didascalica giovanile in Italia (1750-1880) (Di­spense), Università di Padova.

Facoltà di Magistero, anno accademico 1982-83, p. II.

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che apparse negli anni '60. (72) Va ricordato che il teatro di Bonaventura ha ancora successo nei nostri giorni, ciò forse sta a testimoniare che questo per­sonaggio è frutto di autentica invenzione poetica, pertanto non sembra conoscere l'usura del tempo.

Se escludiamo una certa produzione letteraria legata a forme di patriottismo nazionalista (73), possiamo dire che l'opera di Giuseppe Fanciulli è assai utile per capire la produzione editoriale per i ragazzi della prima metà del '900 in quanto "si è svolta per oltre cinquant'anni, comprendendo e ri­specchiando tutto l'itinerario della letteratura italiana per infanzia dall'epoca bertelliana al secondo

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72) Antonio Lugli, Libri e figure, Bologna, Nuova Universale Cappelli, 1982, p. 174. .

73) Idem, p. 154.

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dopoguerra". (74) Egli si rivolge ai ragazzi per pro-porre loro un itinerario di fiducia e di bontà cri­stiana utilizzando uno stile di scrittura improntato da semplicità,_giocondità , modernità e forbitezza.

Cessata la guerra, cambia qualcosa nella nostra letteratura giovanile? .

Come si inserisce il neorealismo nel contesto della letteratura giovanile?

Con l'avvento della neoavanguardia si assiste a qualche novità nell'ambito della produzione lettera­ria per ragazzi? .

Se lo scrittore neorealista si rivolge al suo pubblico in termini didascalici, tenendo così un at­teggiamento equivalente a quello dello scrittore per ragazzi, che cosa avviene, nella letteratura, quando, con l'avvento della neoavanguardia, muta questo rap­-

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74) Idem, p. 170-171.

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porto tra lo 'scrittore-educatore' e il 'lettore-educando? Lo scrittore neoavanguardista cessa di essere educatore togliendo così al lettore l'etichetta di 'educando'; un'operazione questa non del tutto nuova, se pensiamo che la neoavanguardia si rifà all'avan­guardia storica, quindi ad una esperienza letteraria passata; ma lo scrittore per ragazzi, nel momento in cui sceglie la letteratura senza porsi scopi pratici, a quali esperienze del passato può essere collegato? Se, come abbiamo visto, la letteratura giovanile ita­liana aveva, sino a metà del Novecento, collegato la letteratura con l'ammaestramento, allora possiamo ri­tenere che il percorso degli scrittori per ragazzi sia stato assai innovativo nel momento in cui hanno scelto il ruolo di scrittori senza aggiungere altre preoccupazioni 'educative', proprio perché non esi­stevano esperienze vere e proprie in tal senso.

Ma vediamo ora i rapporti tra letteratura e pro-

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duzione letteraria per ragazzi nel ventennio successivo alla seconda guerra mondiale.


IV.1. I1 neorealismo
La domanda che anzitutto ci poniamo è questa:

la letteratura giovanile degli anni Cinquanta presen­ta alcuni caratteri già individuati nel movimento letterario neorealista?

Alcuni critici affermano che i mutamenti poli­tico-sociali e le profonde conseguenze della guerra hanno indotto molti scrittori per ragazzi ad orientar si in modo più deciso verso la corrente del neoreali­smo. (75)

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75) Lina Sacchetti, Storia della letteratura per l'in­fanzia, Firenze, Le Monnier, 1962, p. 277;

Mario Valeri, Enrichetta Monaci, Storia della let-

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Abbiamo visto che un primo carattere che distin­gue i neorealisti è il loro antifascismo, inteso non solo come lotta armata ma soprattutto come movimento socio-culturale mirante alla realizzazione dei fonda­mentali valori dell'uomo, quali la libertà, la demo­crazia e la pace, dobbiamo quindi vedere se questo tema narrativo compare nella letteratura giovanile.



A questo proposito ci sembra utile citare Rodari, il quale fra le nuove tendenze della letteratura con­temporanea per ragazzi, pone per prima la spinta ideale della lotta democratica, e perciò stesso gli ideali antifascisti: "Mi sembra, prima di tutto, che sia lecito sottolineare - ancora una volta - la profonda e du­revole influenza della Resistenza sugli scrittori per

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teratura per i fanciulli, Bologna, Malipiero, 1961, pp. 164-165; G. Dell'Ascenza, Letteratura per l'in­fanzia, Varese, Varesina Grafica, 1973, pp. 80-82.

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ragazzi. Prima ancora della comparsa di nuovi mezzi di comunicazione che hanno inserito i ragazzi nel mondo adulto, è stata la spinta ideale della lotta democratica in Italia a maturare il rapporto tra gli scrittori per ragazzi ed il loro pubblico, a portare nel loro dialogo temi che una volta dai libri per ragazzi erano esclusi: il tema della pace e della guerra, quello della libertà, le cose ed i problemi del mondo d'oggi. Vi è tutto un gruppo significativo di autori e di opere in cui questi temi sono presenti, e non parlo solo dei pochi che hanno dato narrazioni dirette di fatti della Resistenza: parlo dello spiri to nuovo, degli ideali nuovi che circolano in roman­zi, racconti, avventure, qualche volta anche nelle forme più tradizionali della fiaba. Altri temi presenti nei libri per ragazzi: il Sud, l'emigrazione, la conoscenza e la comprensione tra i popoli, la giusti-

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zia sociale". (76)

Da questa citazione emerge un'importante paralle­lismo tematico tra letteratura neorealista tout-court ed una nuova tendenza della letteratura per ragazzi, in particolare il comune interesse per la realtà più penosa e tragica connessa con la recente guerra e re­sistenza, e con i problemi della vita e della realtà quotidiana.

Molti autori tendono ad ancorare la narrazione alla vita vissuta e mettono in luce soprattutto l' Italia minore ed emarginata: gli orfani, i ragazzi che lavorano, l'emigrazione, il Sud, i baraccati ...Questi temi sono in linea con la tematica neorealista tout­-court.

Oltre a questa analogia di temi, è possibile evi-

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76) Gianni Rodari, La letteratura infantile oggi, in Scuola e città, n. 3, marzo 1969, p. 118.

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denziare un uguale atteggiamento nei confronti dell’ arte engagée, l'opera svolge una funzione pratica ed immediata: anche gli scrittori per ragazzi fanno un uso sociale del libro, il libro viene utilizzato per perseguire determinati obiettivi socio-culturali, è mezzo educativo per altro. Si cerca, ad esempio, di far scaturire nei giovani lettori atteggiamenti posi­tivi quali la collaborazione, la fratellanza, l'amore per la giustizia, contrapponendo l'odio all'amore ed evidenziando quest'ultimo come vincitore rispetto al primo. In questo contesto possiamo parlare di engage­ment anche per quanto riguarda la letteratura giovanile.

Sul tema dell'impegno è possibile distinguere due tendenze, c'è chi segue la tradizione realista e propone, ad esempio, una visione aggiornata dei ra­qazzi in qamba, e c'è chi inizia un discorso nuovo e fondamentalmente legato all'ideologia socialista.

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La prima tendenza propone esempi di ragazzi che affrontano le dure battaglie della vita e ne escono vittoriosi grazie alle loro doti di coraggio, volere e amore. I1 rapporto con gli adulti è improntato ta­lora anche dialetticamente, in quanto, se necessario, questi ragazzi combattono anche le ipocrisie e le contraddizioni degli adulti. Molte dì queste narra­zioni fondono insieme la storia e la favola, reali­smo e surrealismo, in quanto, pur partendo da ambien­tazioni storiche non escludono l'avventura e l'inven­zione. (77)

La seconda tendenza, assai meno estesa della pre-

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77) Cfr. Lina Sacchetti, Storia della letteratura per l'infanzia, op. cit., pp. 277-281; in particolare cfr. Eugenia Martinez, Leggere, Firenze, Le Monnier, 1966, pp. 47-63.

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cedente (78), propone anch'essa modelli tipizzati, ma si diversifica, rispetto al precedente filone narrativo, per una nuova interpretazione degli even­ti narrati, la realtà è letta secondo l'ideologia marxista: la divisione della società in classi, il fondamento economico dello sviluppo storico, l'e­mancipazione sociale vista come fatto collettivo.



Se l'impegno dei 'ragazzi in gamba' si collega soprattutto all'individuo e alla sua vita morale,

in questo secondo filone esso si attua essenzialmen­te a livello socio-politico, l'appello all'impegno è rivolto al gruppo in quanto tale e perché riferibile ad una precisa classe sociale, l'evoluzione personale non è esclusa, ma essa avviene nel gruppo e con

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78) Cfr. M. Argilli, "L'ispirazione democratica nell'attuale letteratura per infanzia", in Quaderni di rassegna sovietica, Torino, Marzo '60, pp. 125-127.

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il gruppo. I1 fatto senz'altro nuovo, rispetto alla letteratura giovanile precedente, consiste nel nar­rare ed interpretare gli eventi in un contesto ideo logico che si collega, in termini ridotti e sempli­ficati, al marxismo. L'uso sociale del libro, al fine di esortare il lettore a partecipare attivamente alla costruzione di una nuova società, e tutto sommato socialisti- camente orientata, fu senza dubbio anche l'obietti­vo principale degli scrittori neorealisti della letteratura tout-court.



Possiamo dire, concludendo, che il primo filo­ne è più vicino alle precedenti manifestazioni rea­liste della letteratura giovanile che non al neorealismo, mentre il secondo gruppo di scrittori si muove in modo più deciso nell'ottica neorealista vera e propria. Ambedue i filoni manifestano interessi per la realtà quotidiana, rispecchiandone tipi, ca-

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ai e ambienti. In questo senso si può parlare di nar­rativa di vita vissuta per ambedue le tendenze; però mentre per la prima tendenza ci muoviamo nell'ambito della letteratura tradizionale, e che per quanto ri­guarda la narrativa di vita vissuta fa capo in Italia al Cuore del De Amicis (79), nella seconda tendenza si può parlare di "rottura rispetto alla tradiziona-le letteratura infantile" (80); infatti muta l'ideo­logia con cui si interpretano i fatti, l'impegno dei ragazzi non coincide con la loro integrazione nel sistema socio-politico vigente, bensì con la loro capacità di critica e di contestazione di esso; l'an-

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79) Eugenia Martinez, Leggere, Firenze, Le Monnier, 1966, p. 47.

80) Antonio Lugli, Libri e figure, Bologna, Nuova Universale Cappelli, 1982, p. 207.

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tagonista, il cattivo "ha una connotazione di classe" (81), gli eroi non sono mai dei vinti, ma degli otti­misti, in perfetta coerenza con il prospettivismo storico della classe lavoratrice.



A livello di stile narrativo ai notano altre connessioni con il neorealismo: il tono retorico e dida­scalico, l'uso abbondante del dialogo e del linguaggio parlato, l'uso di una prosa nerboruta, la narra­zione nella forma del diario, della cronaca, dell'in­tervista, del racconto-documento.

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81) Pino Boero, L'illusione impossibile. La serie B: autori contemporanei di letteratura giovanile, Ge­nova, La Quercia Edizioni, 1980, p. 149.

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IV.2. La neoavanguardia
Nella letteratura tout-court la neoavanguardia ha significato, rispetto al neorealismo, il supera­mento delle finalità pratiche del libro e, in parti colare, del 'pedagogismo' (82). La neoavanguardia concepisce il libro come opera aperta, come possibi­lità di fruizione di esperienze che sono offerte e non imposte, e pertanto 'aperte' a discorsi e a con­fronti molteplici, sempre reinterpretabili in quanto molteplici sono i lettori e anche perché sono sempre possibili riletture diverse da parte dello stesso lettore.

Ora ci chiediamo se esiste qualche connessione tra neoavanguardia e letteratura giovanile; secondo

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82) Gianni Scalia, "Il politecnico' e 1’ ‘ engagement ‘”, in AA,VV., 900, op. cit., p, 6169.

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noi è possibile cogliere qualche collegamento tra la letteratura della neoavanguardia e la produzio­ne letteraria giovanile; ed è in questo ambito che si scopre e si valorizza sempre più, la lingua quale strumento di gioco, di opposizione e di anti­conformismo.



I1 fatto che si notino numerose situazioni di connessione tra scrittori poeti per adulti e scrit­tori poeti per ragazzi è forse dovuto alla valorizzazione della dimensione ludica del linguaggio; poeti neoavanguardisti del 'Gruppo 63' e del 'Gruppo 70' scrivono poesie 'per bambini' (83).

Si fa strada il concetto di 'opera aperta',

sia intesa come prodotto artistico che non offre al­cun discorso sul mondo, sia come offerta al fruitore

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83) Antonio Lugli, Libri e figure, op. cit., pp. 216­-218.

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di una struttura del mondo in grado di promuovere at­ti di libertà, completando, mediante le illimitate interpretazioni dei lettori, 'ad infinitum' l'opera.

Sembra così farsi strada una nuova concezione dell'arte, non più concepita come 'engagée', ossia condizionata, nella 'rappresentazione' della realtà, dal gusto per il bozzetto e motivata da interessi pratici di tipo etico-politico, bensì intesa come valore autonomo.

Se alla base della letteratura neoavanguardisti­ca c'è l'intenzione di evidenziare una realtà vista come labirinto e caos, nella letteratura giovanile questo processo demistificatore si attua nella ridi­colizzazione dei conformismi, delle manie e delle contraddizioni della società contemporanea, nel gusto per l'umorismo arguto e nell'offerta di delicati sim­boli appena celati da un velo fiabesco e nella narra­zione agile, armoniosa e scintillante. Prime esperie-
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ze in tal senso possono essere certe opere di Rodari, come Filastrocche in cielo e terra o di Donatella Ziliotto, come Mister Master, il significato di que­ste opere si fa più problematico ed ambiguo, "nasco­sto magari sotto una rima buffa o una risoluzione :ì del tutto inattesa". (84)

Concludiamo con una citazione che pone in luce la natura creativa, giocosa, insensata, provocatoria e gratuita della poesia contemporanea, e che è, secondo noi, una indicazione dei nuovi interessi dei neoavanguardisti: "I1 contrario della composizione tradizionale, didascalico-moralistica, insensata nel la sua serietà, può risultare la filastrocca senza

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84) G. Flores d'Arcais e A, M. Bernardinis, "La let­teratura giovanile del dopoguerra in Italia: pro­blemi e situazione", in Rassegna di pedagogia, n. 1, gennaio-marzo 1966.

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senso, gratuita moltiplicazione di un atto creativo ritenuto irripetibile. Se l'opera in versi di Roda­ri 'introducendo elementi di comico, di fantastico, di non-senso, in definitiva di gioco... [offre] un' interpretazione della realtà contemporanea...[e propone] con giochi di parole e di immagini, una visione del mondo e una riflessione inconsueta sulla realtà', quella in versi di Orengo non ha alcuna interpreta­zione da offrire e si limita a mantenere [...] 'aperti e inquieti i significati, così da insinuare l'ipotesi di una realtà in continuo movimento, del tutto impre­vedibile, dove ogni cosa può accadere e avere un sen­so o non averne alcuno o averne infiniti e diversi". (85)

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85) Pino Boero, L'illusione impossibile. La serie B: autori contemporanei di letteratura giovanile, op.cit., pp. 117-118.

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IV.3. Conclusione

Possiamo dunque dire che il neorealismo si inse­risce nella letteratura giovanile del dopoguerra in termini parzialmente nuovi per quanto riguarda il contenuto del testo, mentre per quanto riguarda la forma esso non sembra introdurre elementi innovativi, anzi sembra che la dimensione poetica dell'opera si appe­santisca ulteriormente in quanto questa corrente let­teraria introduce nuove preoccupazioni di tipo etico­-politico in una letteratura giovanile già praticamen­te orientata.

Nella letteratura giovanile esisteva già un cer­to 'realismo', ora 'fantastico', basti pensare a Le avventure di Pinocchio di Collodi, ora romantico, ad esempio Cuore di E. De Amicis, ora semplicemente ve­rista, come Scurpiddu e Cardello di L. Capuana. Nel­la produzione letteraria giovanile esisteva già quin-

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di l'attenzione al quotidiano. Ciò che sembra quindi essere nuovo rispetto al passato nella letteratura del dopoguerra sono alcuni contenuti connessi con la recente e tragica esperienza bellica e con gli idea­li democratici e antifascisti. Alcuni contenuti nuo­vi sono inoltre la spiegazione delle lotte sociali come 'lotte di classe', la valorizzazione di temi legati all'internazionalismo operaio: la solidarietà internazionale, l'emancipazione coloniale e quella femminile, l'elevazione sociale dei lavoratori.... A1 bambino inoltre vengono a volte proposti modelli di ragazzi, organizzati in gruppi, che si pongono spesso in termini critici rispetto all'assetto socio­-culturale ed economico vigente, evidenziando così

la necessità di cambiare certe strutture o situazioni sociali ritenute inadeguate o ingiuste.

Questi temi non hanno però innovato, a livello poetico, la letteratura giovanile. Ciò può essere an-

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che conseguente al fatto che il neorealismo disdegna­va programmaticamente ogni attenzione stilistico-accademica, ed era tutto proteso a perseguire i suoi o­biettivi quali l'esortare, l'ammonire, il denunciare, l'ammaestrare; questi scopi sono analoghi a quelli della letteratura passata. Ciò spiega il fatto che non ci sia un reale mutamento nell'ambito della no­stra letteratura giovanile nel ventennio successivo al secondo conflitto mondiale, fatte le debite ecce­zioni.

Questa nostra valutazione ci sembra confermata dall'analisi condotta da G. Flores d'Arcais e A.M. Bernardinis circa vent'anni fa e volta a rispondere alla domanda "se la letteratura del dopoguerra si possa caratterizzare con alcuni elementi comuni e con alcuni tratti peculiari: e la risposta ci sembra, in linea generale -e fatte le giuste e doverose eccezio-

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ni - piuttosto negativa". (86)



I due studiosi hanno infatti rilevato come anche i "temi storici della guerra e del dopoguerra, della resistenza, dei nuovi rapporti di carattere internazionale, dell'Europa, della vita democratica, per prendere soltanto alcuni degli esempi più significati vi che la realtà del nostro tempo offre, [...] non co­stituiscono certo argomenti e temi fra i più diffusi,

e sovrattutto fra i più riusciti sul piano letterario". (87)

In questo quadro piuttosto grigio non mancano tuttavia esempi di opere valide, seppure in quantità

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86) Giuseppe Flores 8'Arcais e A. M. Bernardinis,

"La letteratura giovanile del dopoguerra in Italia: problemi e situazione", in Rassegna di pedagogia,

op. cit., p. 27.

87) Ibidem.


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ancora modesta (88), i due studiosi rilevano inoltre che "sta nascendo ora in Italia una nuova produzione, fra l'umoristico e il patetico, fra l'irreale e il surrealistico. Non sono del tutto fiabe perché a vol­te manca l'intervento magico […],non sono neppure le filastrocche senza capo né coda perché,[...] il loro significato ce l' hanno nascosto magari sotto una rima buffa o una risoluzione del tutto inattesa. E perciò sono talvolta un po’ difficili per i fanciulli, anche nel solo senso letterale della storia, ma nasco no dalla fiducia degli autori, di poter comunicare ai lettori, anche senza il tramite delle classiche

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88) Cfr. Idem,,pp. 32-35: vi sono delle utili esempli­ficazioni di opere e di autori dei nostri giorni, degni di essere 'accostati ai classici'; vi compaiono scrittori di fiabe di contenuto originale, di favole e di avventure.

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trame, il loro messaggio di bontà, di altruismo, di giustizia sociale. [...] Soprattutto viene ridicoliz­zata ogni forma di vanità, dì ipocrisia, di falso rispetto umano, di differenziazione sociale, di violenza morale. In questo genere entrano 'Le filastrocche in cielo e in terra' e le 'Favole al telefono' di G. Rodari e 'Mister Master' di D. Ziliotto". (89)

Siamo forse con queste esperienze ai primi ten­tativi di produzione neoavanguardistica nell'ambito della letteratura giovanile in Italia? Tentativi se vogliamo ancora limitati ed embrionali; ma questa i­potesi può essere plausibile se volgiamo lo sguardo soprattutto alla produzione sessantottesca in cui sembra esserci un recupero della forma del testo, 'l'accuratezza di forma', in opposizione all'antiac­cademismo neorealista, sia soprattutto perché si va­

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89) Idem, p. 33.

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lorizza la dimensione ludica del linguaggio, la sua illimitata flessibilità. I1 contenuto stesso della composizione si fa meno chiaro ed univoco; l'opera più o meno 'chiusa', del periodo neorealista comincia ad aprirsi verso significati sempre più ambigui e per- ciò più informanti. Questi tentativi sono però ancora vincolati all'obiettivo di veicolare un messaggio, preoccupazione, questa, che verrà meno solo nel decennio successivo e con pochi scrittori quali ad esempio Nico Orengo; con Rodari,invece, l'opera sarà spesso 'contaminata' da un intento etico-politico che non le farà perdere il carattere dominante della lettera­tura giovanile, proprio anche del neorealismo, di educare divertendo.



E Marcello Argilli quale ruolo assume nel panorama contemporaneo di questa letteratura?

Possiamo rintracciare nella sua produzione un o­rientamento che sia riconducibile, nelle linee princi-


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li, ad una delle due correnti letterarie emergenti nella seconda metà del nostro secolo?

E' evidente nell'opera di questa scrittore una sua precisa intenzionalità di connotare il rapporto con la sua 'scrittura' e con il suo pubblico giova­nile in una direzione che appare, in qualche modo, già delineata nei presupposti 'teorici' o contenutistico-letterari in una della correnti testé esamina te?

Per rispondere con obiettività a questi inter­rogativi appare necessario un approfondimento analitico di tutta la complessa produzione di questo Autore.

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ARGILLI

E LA SUA OPERA

Marcello Argilli si è rivolto ai giovani letto­ri utilizzando le più svariate tecniche di produzio­ne linguistica, dal fumetto al romanzo, dalla fiaba alla sceneggiatura televisiva, dal fotoromanzo alla commedia teatrale.

Egli usa più codici in quanto è consapevole che in una società dell'immagine, come la nostra, il co­dice iconico e quello audio-visivo assumono un ruolo sempre più decisivo nel campo della comunicazione u­mana. Da "15 anni circa scrivo soggetti e sceneggia­ture televisive per ragazzi[ ....]sono sempre stato attentissimo al cinema,[...]ho fatto moltissimi fu­metti, ma anche, molti anni fa, fotoromanzi. Da qui la mia convinzione di non isolare l'espressione let-

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teraria da quella degli audio-visivi" (90). Noi fac­ciamo una scelta nell'indagine dell'opera, analizziamo cioè l'opera letteraria di Argilli, ossia i libri per ragazzi che sono stati pubblicati; consapevoli pertanto che il nostro studio delimita un'area del più ampio territorio, che è appunto l'opera di Argil- li; basta pensare alla ricca produzione giornalisti­ca svolta nel settimanale per ragazzi il Pioniere: "Sul Pioniere cominciai a scrivere di tutto: fiabe, novelle, fumetti, versetti, romanzi a puntate [....] sulle allora 12 pagine, ne scrivevo, settimanalmente, la metà, spesso in collaborazione con G. Parca" (91); è da tenere presente che è stato "soggettivista o sceneggiatore di circa duecento trasmissioni televi­-



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90) Notizie forniteci da Argilli.

91) Ibidem.

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sive per ragazzi". (92)

Fatta questa necessaria puntualizzazione, rite­niamo utile premettere entro quali forme letterarie inquadreremo la vasta produzione del Nostro, così da poterne evidenziare gli elementi fondamentali che la strutturano e come essi si rapportano sia alle cate­gorie letterarie a cui rinviano sia al lettore a cui si rivolgono.

Per far questo e giustificare metodologicamente la distinzione nelle due categorie principali defini­bili come narrativa realista o di testimonianza e narrativa fantastica, ci rifaremo all'impostazione teorica data in Itinerari da A. M. Bernardinis. In questo testo che trae validi spunti dall'opera La natura del­-

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92) "Incontri con l'autore: Marcello Argilli", in Schedario N. 152, 1978, p. 13.

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la narrativa di R. Scholes e R. Kellogg (93), la nar­rativa viene distinta in 'realistica' e 'fantastica' a seconda che sia fedele "o a una trama di fatti rea­li o a una trama di fatti inventati. (94)

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93) Lo studio analizza la narrativa seguendo il suo sviluppo diacronico, da quella orale a quella scritta. In origine essa coincideva con l'epica; dalla sua frantumazione sono emersi due tronconi: la tendenza empirica e quella fantastica. I1 troncone empirico a sua volta ha dato luogo alla sot­tospecie storica e a quella mimetica. I1 filone fantastico ha dato luogo alla sottospecie 'roman­tica' (letteratura romanza), il cui fine è estetico, o alla sottospecie 'didattica' (favole, poemi allegorici, satire) dove l'intreccio, pur libero mimeticamente, risponde a compiti didattici.

94) A. M. Bernardinis, Itinerari, Milano, Fratelli Fab-


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La narrativa realistica è tale quando "il narra­tore-autore intraprende a narrare eventi che sono, o suppone siano, realmente accaduti" (95). Le sue sto rie possono narrare la realtà esterna o quella inter­na dell'uomo, originando così una narrativa storica o psicologica (mimetica).

La narrativa storica si ha quando "il contenuto della narrazione sono le azioni realizzate, viste co­me si sono mostrate all'esperienza umana". (96) I fatti sono storicamente contestualizzati e interpretati secondo una chiave interpretativa che è comprensibile al lettore, ed è connessa con una certa verità che il narratore vuol dimostrare.

Lo scrittore può voler narrare la realtà interna,

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bri, 1976, p. 141,

95) A, M. Bernardinis, Itinerari,op. cit., p. 142.

96) Idem, p. 142.

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oltre a quella esterna, abbiamo in questo caso una narrativa mimetica: "In questo tipo di narrativa, che è stata definita approssimativamente mimetica, l'autore cerca di rendere evidenti al lettore, come fatti realmente percepibili, i sentimenti, le sensazioni, le speranze, i progetti di uno o più personaggi o la vita intima di un ambiente". (97) Questo tipo di narrativa è definito mimetico in quanto l’ autore anziché alla conoscenza di eventi storici "si riferirà alla esperienza psicologica degli ascoltatori e dei lettori, richiamando, con le parole, analoghe loro esperienze ed ottenendo così che essi percepiscano quelle del protagonista allo stesso mo­do delle proprie. I1 procedimento di mimesis (immedesimazione) utilizzato, collega il lettore al protagonista della narrazione mercé la mediazione dell'auto­-

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97) Idem, p. 144.

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re, che è riuscito ad interpretare la realtà psico­logica generale" (98).

Possiamo dire in sintesi che il ruolo che caratterizza l'autore di fronte all'opera sia quello del­la testimonianza verso i fatti del mondo reale "sia esso esterno, fenomenicamente, storicamente constatabile, sia esso interno, cioè psicologicamente analizzato" (99).

I1 secondo filone letterario è costituito dalla narrativa fantastica, essa è fondamentalmente "de­scrizione di fatti quali si vorrebbe accadessero o quali dovrebbero essere per appagare l'umano bisogno

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98) idem, p. 144.

99) Biancamaria Barzon Caldonazzo, Ascolto e lettura nella scuola per l'infanzia, Padova, Gregoriana, 1980, p. 70.

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di giustizia o di bellezza" (100). Se nella narrati­va di testimonianza la storia si evolve secondo pre­cise esigenze di verosimiglianza, nella narrativa fantastica l'autore propone "trame giuste e belle, cioè capaci di illustrare e mantenere vividi quei valori che permeavano il mondo dell'epica, gli idea­li di giustizia, di bontà e di bellezza" (101). Dal­la logica fattuale, tipica della letteratura reali­stica, passiamo così alla logica ideale, la sola ca­pace di garantire un ordine fantastico in un mondo irreale.



La narrativa fantastica si suddivide in narra­tiva romanzesca, il tipico racconto di avventure fe­dele ad un mondo di bellezza, ed in narrativa didascalica, fedele ad un mondo di bontà e di giustizia.

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100) A. M. Bernardinis, Itinerari, op. cit., p. 145.

101) Ibidem.


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La narrativa romanzesca "mantiene la trama dell'epica, cioè quella del racconto delle gesta di un eroe, tendente ad esaltarne le virtù ed i sorprendenti successi oppure le straordinarie disavventure. Mentre nell'epica tradizionale il racconto di gesta aveva la funzione di ricordare il mito e di conservare le norme tradizionali ad esso collegate, e quindi poco si faceva influenzare dal pubblico,

la narrativa romanzesca [...] vuole piacere e diverti re e perciò accoglie tutti gli espedienti del discorso retorico per affascinare il pubblico e ricorre al meraviglioso tradizionale e all'invenzione fantasti­ca per sostenere il succedersi degli eventi" (102). Questo tipo di narrativa è nato per divertire, mera­vigliare, incantare: "I1 primo impulso perciò che muove il narratore di racconti fantastici è di natu­-

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102) A. M. Bernardinis, Itinerari, op. cit., p. 146.


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ra propriamente estetica, tendente[ ....] a coinvol­gere chi ascolta nel piacere, nel godimento di gu­stare il racconto allo stato puro, nei suoi valori essenziali di intreccio, di trama avventurosa, di­namicamente articolata da un alternarsi di azioni positive e negative volte comunque alla risoluzio­ne fortunosa e felice della situazione nella quale l'eroe si trova coinvolto" (103).

Nel racconto d'avventure sia esso esplicitato in narrazioni più semplici, come la fiaba, o in strutture più complesse come il racconto romanzesco, la trama occupa un posto centrale e condiziona tutto il resto: "Ciò che è più importante nel rac­conto fiabesco o romanzesco è la trama e alla necessità del suo svolgimento sono asserviti sia i perso-

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103) Biancamaria Barzon Caldonazzo, Ascolto e lettu­re nella scuola per l'infanzia, op. cit., p. 77.


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naggi sia la verosomiglianza delle azioni e anche il ruolo del narratore. I personaggi, re e regine, servi e cavalieri, fate e diavoli e maghi non fanno derivare dal loro carattere lo svolgersi della storia, ma piuttosto ne dipendono, riuscendo vinti o vincitori, ingannati o ingannatori, a seconda dei casi della vicenda" (104). Fiaba e racconto romanzesco sono dominati dal principio della giustizia poetica: "Con questo termine non vogliamo indicare una morale intrinseca al racconto, poiché il buono o il giusto spesso soccombono agli e­venti, ma piuttosto l'esigenza di armonia estetica che struttura la narrazione, per cui la spinta inte­riore che guida l'eroe[ [...] è anche giustificazione di tutte le sue azioni e di tutta la sua storia" (105).

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104) A. M. Bernardinis, Itinerari, op. cit., p. 223.

105) Idem, p. 147.


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I1 racconto fantastico però può essere non solo proposta di divertimento o occasione di piacere este­tico, come appunto si caratterizza nella narrativa romanzesca, ma anche mezzo di istruzione e di diverti­mento: "L'autore può rivolgerai al lettore non solo per divertirlo o per appagarlo esteticamente, come abbiamo potuto ricavare dalla rapida analisi dei carat­teri della narrativa romanzesca, può anche volerlo i­struire o ammonire, sia inducendolo a valutazioni critiche verso determinati fatti o atteggiamenti, sia fornendogli delle norme etiche attraverso la narrazio­ne di una breve favola o parabola, sia attraverso un racconto allegorico o satirico.

In questo caso al centro della narrazione non

vi è una sequenza di fatti o di avventure, ma un'idea di bontà o di giustizia da illustrare o da dimostrare, così come al centro del romance v'era un'idea di bel-

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lezza da far percepire e godere" (106). E' questo ti­po di narrativa assai diffuso che ha caratterizzato moltissima produzione letteraria per ragazzi, ancora oggi però sembra essere assai diffuso: "E' tuttavia innegabile che in molta produzione fantastica, specie attuale, l'ascoltatore bambino diventa spesso il destinatario 'speciale' di un preciso messaggio narrati­vo di chiara intonazione etico-morale o ideologica al quale sono implicitamente richiesti il suo consenso, la sua adesione, pena il vanificarsi dello stesso rapporto bambino storia" (107).

Dopo questa necessaria premessa cercheremo di e­saminare l'opera di Argilli tenendo conto dei caratteri fondamentali che caratterizzano la struttura narra-

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106) Idem, p. 147.

107) Biancamaria Barzon Caldonazzo, Ascolto e letture nella scuola per l'infanzia, op. cit., p. 89.

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tiva dei singoli testi, categorizzandoli appunto sul­la base dei criteri generali appena evidenziati. Sarà quindi in rapporto all'aderenza o meno della loro struttura ai filoni letterari individuati che cerche­remo di giustificare la loro appartenenza ai diversi generi letterari e di individuare nel contempo i loro caratteri originali e singolari.

I - Argilli narratore 'inventore'

Da un preliminare sguardo alle opere di Argilli ci sembra che siano categorizzabili come prodotti di letteratura fantastica quelle che seguono: I1 teatro delle maschere, Le avventure di Chiodino, Rivolta al­lo zoo, Atomino, Fiabe dei nostri tempi, Le nuove fi­lastrocche, Le dieci città, I1 gioco delle cose, I1 Coccodrillo Goloso, Fiabe di oggi e di domani, Cento

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storie fantastiche.

Nello studio delle opere terremo conto dell'argomento, dei personaggi, e del rapporto autore-opera-let­tore. Per quanto riguarda la terminologia e le classificazioni da noi usate ci siamo rifatti oltre ad Itinerari, a quelle correntemente usate dai semiologi del testo letterario, assumendo alcuni aspetti dell'analisi narratologica che ci sono apparsi significativi per me­glio evidenziare la specificità strutturale delle opere in esame (108) e determinare sino a che punto sia legit­timo inserirle nelle categorie sopra indicate, e soprat­tutto stabilire che cosa significhi per lo scrittore Ar-



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108) In particolare ci rifacciamo ai seguenti testi: AA.VV., L'analisi del racconto, Milano, Bompiani, 1977; AA.VV., Descrizione e interpretazione del testo narrativo, Seminario di italiano (Friburgo, Svizzera), Liviana editrice, Padova, 1981.

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gilli proporsi come 'inventore' di trame 'belle' e 'buone' nei confronti del suo giovane lettore.



I.1. I1 teatro delle maschere (109)

Se nell'esame dei testi seguiamo un certo ordi­ne cronologico, criterio che ci sembra il più conso­no per evidenziare una possibile evoluzione sul pia­no diacronico della produzione 'fantastica' di questo Autore, la prima opera che incontriamo è I1 tea­tro delle maschere. E' un'opera nata come risposta alle richieste di testi teatrali di molte filodrammatiche dell'API.

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109) M. Argilli, I1 teatro delle maschere, Roma, Edi­zioni Verso la Vita, 1952.

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