V • la critica stilistica



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26.01.2018
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V • LA CRITICA STILISTICA
La stilistica

Il concetto di stilistica non è univoco. Innanzi tutto esso può de­signare un complesso di norme retoriche concernenti la formazione esteriore e ornata della scrittura. Ma questo significato è oggi del tutto superato dallo studio storico del linguaggio, che rifiuta ogni astratta ed esemplare normatività al di fuori della libertà creativa degli scrittori. D'altra parte è innegabile che esista in campo letterario una tradizione delle forme espressive in cui si inserisce, pur innovan­dole dall'interno e a volte rivoluzionandole, lo scrittore con le sue opere individuate. In tal senso la stilistica può essere una descrizione e una analisi storica di questa vicenda globale della lingua, in cui non si mancherà di sottolineare le influenze di gusto, di costume letterario, di poetiche che innervano la tradizione di una civiltà. In quest'ambito porremmo l'esperienza anticipatrice dei Saggi sulla forma poetica ita­liana dell'Ottocento di Cesare De Lollis o i più recenti studi di Gia­como Devoto, nei quali si rapporta sempre lo stile di un autore agli `istituti' linguistici, mostrando le diverse reazioni, di 'ritegno' o di `evasione', di accettazione o di rifiuto che lo scrittore manifesta nei confronti della lingua. La vicenda stilistica manzoniana sarebbe un esempio di ritegno, quella dannunziana di evasione.

In ogni caso la stilistica, modernamente intesa, rinvia allo studio del linguaggio letterario, sia come fatto oggettivo, istituzione storica e tradizionale, sia come innovazione personale, come stile, propria­mente detto.

Sotto questo aspetto la stilistica si è differenziata anche dalla sua lontana origine puramente linguistica, che risale alla distinzione del De Saussure fra langue, come sistema del linguaggio sociale, e parole, come espressione personale, poi ripresa dal suo allievo Bally che analiz­zando la langue, cioè «les faits d'expression du langage organisé au point de vue de leur contenu affectif » riprese il vecchio nome di stilistica.

L'interesse per il linguaggio si accrebbe agli inizi del Novecento in concomitanza con la generale crisi del positivismo, e dunque della sua concezione naturalistica ed evolutiva dell’organismo costituito dalla lingua. Crisi a cui contribuì potentemente la reazione idealistica, che propose una visione del tutto nuova della lingua, come risulta dalla prima Estetica (1902) del Croce. Per gli idealisti linguaggio e poesia si identificano, e cioè la lingua è una perenne e sempre nuova creazione della fantasia dello scrittore. La teoria crociana fornì la base filosofica alla 'rivoluzione copernicana' di Karl Vossler, il vero iniziatore dell'in­dagine stilistica, nel senso che, negando la causalità estrinseca della lingua come insieme di suoni e di parole tipica dei positivisti, il fi­lologo tedesco riportava allo spirito umano e più propriamente all'in­dividualità dello scrittore la fonte creatrice del linguaggio.

La stilistica per il Vossler non significò tuttavia l'abbandono dello studio degli 'istituti' storici del linguaggio, se egli poteva scrivere una storia della lingua francese in cui si rispecchia la `Kultur', la civiltà tutta della nazione.

La stilistica interpretativa è stata sviluppata con singolare acume psicologico da un altro studioso tedesco: Leo Spitzer. Egli fonda il suo metodo sul seguente presupposto: «A qualsiasi emozione, ossia a qualsiasi allontanamento dal nostro stato psichico normale, corri­sponde, nel campo espressivo, un allontanamento dall'uso linguistico normale; e, viceversa, un allontanamento dal linguaggio usuale è in­dizio di uno stato psichico inconsueto. Una particolare espressione linguistica è, insomma, il riflesso e lo specchio di una particolare condizione dello spirito».

Questa indagine richiede un'estrema attenzione alle indicazioni più latenti e minuziose del testo, che si possono cogliere soltanto con uno strenuo esercizio di lettura: «Io cerco di derivare lo stile linguistico di uno scrittore soltanto dalla lettura delle sue opere, e le sue leggi soltanto da lui stesso. La lettura, una lettura approfondita, è per così dire il mio unico strumento di lavoro».

Che cosa rivelerà la lettura di un testo, attraverso le sfumature del­l'espressione? Lo Spitzer risponde: l'animo del poeta, i 'centri emotivi', una 'situazione' fantastica, l'ispirazione artistica fondamentale, insomma.

« Il mio modo di affrontare i testi letterari potrebbe essere sinte­tizzato nel motto Wort und Werk, 'parola e opera'. Le osservazioni fatte sulla parola si possono estendere a tutta l'opera: se ne deduce che fra l'espressione verbale e il complesso dell'opera deve esistere, nell'autore, un'armonia prestabilita, una misteriosa coordinazione fra volontà creativa e forma verbale ».

Questa tecnica induttiva-deduttiva consiste nel non perdere mai di vista l'insieme nell'analisi delle parti, nell'andare dalle parti al tutto e viceversa in un to-and-fro-movement, che Spitzer chiama Zirkel im Verstehen, o circolo della comprensione, dai particolari esterni al centro interno per ritornare ad altre serie di particolari.
Un esempio di critica stilistica

Una prova felice del metodo spitzeriano è costituita dalla nota lettura del Canto XIII dell'Inferno.

Per spiegare il linguaggio dell'uomo-pianta Pier della Vigna, il critico parte dalla similitudine dantesca:

Come d'un stizzo verde, che arso sia

da l'un de' capi, che da l'altro geme,

e cigola per vento che va via ;

sì de la scheggia rotta usciva insieme

parole e sangue...

Siamo dinanzi a un'equazione poetica: sangue-linfa, parola-vento; così la lingua degli uomini-pianta è un semplice flatus vocis, linguaggio generato dal vento. Ciò risulta chiaro nei versi che introducono le ultime parole di Piero, quando si accinge a rispondere a una domanda di Dante:



Allora soffiò il tronco forte, e poi

si convertì quel vento in cotal voce.

«Ma, oltre a determinare il carattere 'ventoso' del linguaggio di esseri ibridi, la similitudine serve a classificarlo secondo una gerarchia di valori. Il fatto che, per caratterizzare la genesi del linguaggio nei suoi uomini-piante, Dante scelga la descrizione di un tizzo cigolante, trasudante, dimostra che per lui questo linguaggio rappresentava un processo puramente fisico: l'uscita di sangue e di gemiti sta allo stesso basso livello 'materiale' dell'uscita di linfa e di cigolii di un tizzo che arde ». Si tratta di un linguaggio non umano, uno sfogo materiale già suggerito dal sintagma 'parole e sangue', una pianta che 'parla' attraverso la lacerazione del ramoscello. Del resto, nota lo Spitzer, nei versi che descrivono la funzione delle Arpie:



L'Arpie, pascendo poi de le sue foglie,

fanno dolore, e al dolor fenestra,

c'è l'allusione a questo necessario tormento perché possa sgorgare il linguaggio delle piante, e Dante non fa che ripetere, inavvertitamente, ciò che le Arpie fanno per sempre, nel rinnovare perpetuamente le ferite dei suicidi, « concedendo loro parimenti la crudele consola­zione di esprimere la loro sofferenza per mezzo del modo orrendo di parlare, che è il loro marchio.

Così Dante, traendo le conseguenze logiche dalla legge del con­trappasso, ha creato un linguaggio arboreo, semiumano, per le sue ibride anime-pianta ».

Passando ad analizzare lo stile del Canto, lo Spitzer nota il caratte­ristico uso di 'termini onomatopeici' dal suono aspro, costellato di consonanti, ad indicare ed evocare le idee di tronco, cespuglio, e di storpiare, mutilare:

nodosi fronte sparte rosta aspri sterpi bronchi

tronchi 'nvolti stecchi con tosco schiante scerpi

sterpi monchi tronco scheggia rotta nocchi

disvelta stizzo cespuglio strazio tristo cesto

Rilevate le analogie con la tecnica provenzale del brau lengage, per dare una rappresentazione plastica dei concetti di storpiatura e lacerazione morale, il critico esamina un secondo aspetto stilistico del canto: l'abbondanza di mezzi retorici come antitesi, allitterazioni, ripetizioni di parole e di radicali, giochi di parole. Che ciò sia da ri­condursi al desiderio del poeta di caratterizzare il personaggio storico, Pier della Vigna, appare indubbio, quasi che Dante abbia voluto darci anche un ritratto 'linguistico' del peccatore. Scartata sia l'ipotesi desanctisiana della 'vanità' di Piero, sia quelle di altri critici, intese a sottolineare gli effetti ironici di tale procedimento stilistico, perché Dante non volle fare una 'caricatura' del poeta siciliano, lo Spitzer propone una nuova e notevole motivazione dello stile usato da Dante: « Io credo che il desiderio di fornire una caratterizzazione non fosse l'unico, e neppure il principale, motivo artistico celato dietro l'uso di questi artifici retorici. Nelle mani di Dante essi si riempiono di un più vasto significato; rendono, per così dire, linguisticamente, le idee di tortura, di scissione, di sdoppiamento, che dominano il canto (molte delle parole aspre servono a suggerire le idee di 'storpiato' e `monco'). Si vedano, per esempio, i seguenti versi, involuti e con­torti, che portano il marchio dell'auto-tortura e dell'interno sdop­piamento, ed infine di un atto vanamente paradossale:

L'animo mio, per disdegnoso gusto,

credendo col morir fuggir disdegno,

ingiusto fece me contra me giusto.

Dopo questo disperato e folto groviglio verbale, i versi si fanno semplici e candidi, quasi una radura: si esce dalla luce del sole, aperta, luminosa:



Vi giuro che già mai non ruppi fede

al mio signor, che fu d'onor sì degno.

Vi è qui una corrispondenza tra frase involuta e sentimento in­voluto, tra frase semplice e sentimento candido - un cambiamento della forma delle frasi secondo la forma dello stato d'animo».

Altrettanto importante è l'indicazione critica fornita dallo Spitzer a proposito del secondo suicida del Canto, « elemento essenziale per la struttura e per il significato dell'ultimo episodio ». Vengono notati parallelismi di stile e di gesti (Dante che strappa il ramoscello e rac­coglie i rami caduti). Il secondo suicida è importante per la sua man­canza di 'individualità', quasi compendio di tutti i Fiorentini suicidi, di Firenze che continua a suicidarsi nelle discordie interne.
Validità e limiti del procedimento spitzeriano

Se ripercorriamo brevemente questa analisi spitzeriana, potremo notare che la chiave interpretativa viene afferrata dal critico nell'espres­sione «il tronco suo gridò», confermata da altre analoghe come: «allora soffiò il tronco forte, e poi / si convertì quel vento in cotal voce»; analogamente nel caso dell'artificiosità del discorso di Pier delle Vigne. Si tratta di 'spie', dice lo Spitzer, che indicano lo stato d'animo dantesco, l'« etimo spirituale » rivelatore di una particolare intenzionalità, dell'ispirazione dantesca. Ma come il critico ha potuto cogliere le 'spie' e quindi aprirsi la strada dai particolari al centro della poesia? Spitzer indica solo l'attenta lettura del testo, che a un certo momento quasi svelerebbe la strada giusta. Con ciò si autorizza l'obie­zione, spesso avanzata, di soggettivismo, se non di intuizionismo ara­zionale, e in ogni caso si rende legittima la richiesta di una conferma obiettiva del procedimento stilistico. Sembra però che per lo Spitzer la «critica stilistica» non sia che una forma dello studio letterario, i cui risultati vanno costantemente confermati da altre analisi. No­nostante tutto, la critica stilistica ha trovato in Italia parecchi oppo­sitori, a cominciare dal Croce per il quale, come è noto, non è lecito dividere il significato dal significante, la forma dal contenuto, l'intui­zione dall'espressione. Si veda ad esempio il suo saggio su «La co­siddetta 'critica stilistica'», nel quale tale nuovo procedimento viene classificato come una forma di decadentismo. D'altra parte a noi sembra che il Croce rifiuti la stilistica in tutta coerenza con la sua estetica, e in particolare con la fase conclusiva della `cosmicità' del­l'arte, alla quale corrisponde un'unica e sempre identica espressione. La caratterizzazione, dunque, concernerà solo il contenuto: « questa determinazione di carattere non può riguardare, per le ragioni dette sopra, la forma della poesia, una, indivisibile e identica in tutti i tempi, perché è la forma della bellezza... Con lo spezzettare le forme della poesia in vocaboli e metafore, comparazioni, figure, nessi sintattici, schemi ritmici e via, non si consegue il carattere della poesia che si rivive e con­templa solo nella totale e unica intuizione, ma si finisce col mettere in­sieme un miserando mucchietto di frantumi inanimati, del quale non si può far altro, in definitiva, che buttarlo via come roba che non serve ».

Ma proprio all'interno della scuola crociana si attua, forse, la più felice sintesi dei metodi stilistici e di quelli più propriamente cri­tico-estetici, o se si vuole il recupero sagace dell'innovazione meto­dologica spitzeriana nell'ambito aggiornato del sistema crociano. In­tendiamo riferirci alle esemplari ricerche di Mario. Fubini. « È stato detto — scrive il critico riferendosi al Croce — che l'indagine non può vertere che sul contenuto, su quel che distingue questo da quel componimento poetico, non già sulla forma... 'l'eterno ritornello' che risuona in ogni opera di poesia... Se il bello è pur sempre idem, 'l'eterno ritornello', è nondimeno sempre anche alius come il sole di Orazio... ».

Se la bellezza si presenta in forme sempre diverse, andrà dunque colta dal critico nella sua peculiarità non solo sentimentale ma anche espressiva: « La critica stilistica sorge dal seno della critica di un'opera d'arte, per l'esigenza di meglio determinarne le condizioni ponendosi da un differente punto di vista, e, senza mai tralasciare di rifarsi al centro di ispirazione, rinuncia a studiarlo di proposito, bastandole di farne un accenno sommario, poiché altrove è rivolta la sua attenzione. Le accade così di presentarsi sovente come semplice descrizione, silloge ragionata di modi tipici di un autore, ed ha, anche come tale, la propria utilità: ma non si deve mai dimenticare che la descrizione dello stile come la definizione del sentimento ispiratore non sono se non un momento del giudizio, e che questo solo è la critica nella sua concreta realtà ».

Nell'opera del Fubini, e soprattutto nel saggio Stile e umanità di G. B. Vico, la stilistica ha dato una delle prove più convincenti dell'efficacia e della validità delle sue tecniche, qualora siano rigorosa­mente controllate dal gusto e dall'intelligenza del critico.
La stilistica reale di E. Auerbach

Una particolare forma di stilistica è stata inaugurata dal filologo e critico tedesco Erich Auerbach.

La peculiarità del suo metodo consiste soprattutto nei vasti inte­ressi culturali che promuovono la sua indagine, tesa a collegare le singole opere ad un panorama storico coerente, con un vivissimo senso sia delle individualità stilistiche sia delle condizioni sociologiche dell'ambiente in cui operano i vari artisti e in cui vive il 'pubblico' al quale sono destinate le produzioni letterarie. A ragione il Roncaglia ha qualificato 'reale' la stilistica di Auerbach, poiché l'arte esprime e rappresenta la realtà come Weltanschauung secondo un processo progressivo di appropriazione che varia da epoca ad epoca e da opera ad opera, pur in una coerenza di sviluppi.

Il punto di partenza dell'indagine dello studioso tedesco è pre­feribilmente situato all'incrocio fra il mondo antico e il mondo cri­stiano, quando si operò non solo una rivoluzione morale e spirituale ma anche, a livello letterario, un superamento della tipica triparti­zione degli stili che caratterizzava l'arte antica: stile umile, stile me­dio e stile sublime. Proprio nel realismo cristiano, e singolarmente nel realismo di Dante, Auerbach vede il rifiuto di ogni considerazione frammentaria della vita: un realismo che « abbraccia tutta la realtà », anche quella così labile come « la possente oscillazione pendolare del cuore umano », che sfugge ad ogni schematizzazione.

Riassume bene il pensiero di Auerbach la nota di G. Proverbio: « Occorre pertanto un paradigma della realtà vera, in cui si effettui `un immediato congiungimento del più basso col più alto', una spre­giudicata mescolanza di quotidiano ed altissima e sublime tragedia; tale è, per l'Auerbach, la storia di Cristo, la sua incarnazione e pas­sione, nella quale 'la sublimitas e la humilitas sono realizzate e unite in somma misura'.

La storia di Cristo e lo stile di vita da essa suscitato, hanno so­praffatto le antiche leggi stilistiche: 'in questo grande dramma sono fondamentalmente contenuti tutti i fatti della storia universale e tutte le altezze e le bassezze dell'umana condotta come pure tutte le altezze e le umiltà della loro espressione stilistica vi trovano la loro giustifi­cazione ben fondata moralmente ed esteticamente' ».'

Per Auerbach dunque la nozione centrale della storia dell'arte europea è costituita dal realismo, che nel Medioevo si incentra sulla concezione 'figurale' della vita. Non è possibile intendere Dante, il suo mondo poetico e la sua rappresentazione allegorica, se prima non si è compreso il figuralismo che domina la sua opera. A questo pro­posito rinviamo alla nostra lettura finale.
Conclusioni sulla critica stilistica

Secondo G. Bàrberi Squarotti la stilistica, nella accezione spitze­riana, approderebbe a questa conclusione: lo stile è il Confessore e il critico il Medico o il Sacerdote, che indaga psicologicamente e quasi misticamente le confessioni del poeta. Non si potrebbe trovare defi­nizione più caustica, ma in un certo senso anche più calzante. All'in­terno di una concezione idealistica e irrazionalistica dell'arte, lo stile non può che essere l'impronta segnata della presenza ispiratrice, dice Bàrberi; e a tale stilistica oppone una sua concezione dello stile che per certi versi si richiama ad Auerbach, per il quale la forma artistica è portatrice dell'interpretazione e della concezione del mondo dello scrittore e del suo tempo. « L'autentica critica stilistica — continua Bàrberi — consiste nel prendere coscienza, attraverso l'esame delle strutture fondamentali di uno stile, della posizione interpretativa della realtà assunta dallo scrittore e reperibile, per esatto prolungamento storico, entro la sua età ».

Lo stile sarebbe dunque lo strumento e il processo di conoscenza della realtà, di quella particolare conoscenza che è l'arte; e aggiunge: « Lo stile non è né una trascrizione di modificazioni psicologiche private, di deformazioni biologiche, né il frutto di un lavoro poste­riore ed esterno di ornamento, di decorazione, né un fattore acci­dentale e inferiore di fronte ad altri aspetti di un'opera d'arte, siano essi quelli del sentimento ispiratore, siano invece i dati del rispec­chiamento sociale, né la forma di un contenuto incontrato a un certo punto del processo estetico necessaria o no, unica o no, ma lo stru­mento e il processo stesso della conoscenza artistica, la sua intima organizzazione, oggettiva nella sua essenza di conoscenza comune e partecipata, intersoggettiva, nel senso della definizione e dell'illumi­nazione dei comportamenti tipici di una particolare e determinata (storicamente) situazione dei sentimenti, degli impulsi, delle nozioni irrazionali... infine soggettiva nella sua definizione e organizzazione conoscitiva anche dello spirito veramente individuale ».

Effettivamente, pare anche a noi che lo stile non sia affatto qual­cosa di intuitivo e di immediato, come nei presupposti crociani, ma che comporti un'approfondita conoscenza, da parte dello scrittore, del suo mondo poetico: la « critica delle varianti » ce lo conferma, nell'esperienza lunga e tormentata degli scrittori, e dei sommi come Leopardi e Manzoni. In questo senso è effettivamente richiesta una stilistica integrale, che sia analisi ma anche valutazione, come non può essere la Stilkritik la cui validità si restringe all'ambito esegetico-inter­pretativo. E consentiamo con Bàrberi Squarotti nell'esigenza di un superamento di ogni contenutismo, sia sociologico sia psicologico, e così pure nell'affermazione che l'arte è stile, non molto diversa da quella desanctisiana dell'arte come 'forma', anche se carica di impli­cazioni conoscitive del tutto nuove.

Nello stile si dovrà riconquistare (da parte della critica) il mondo storico dello scrittore: è questa l'intima aspirazione della critica sti­listica integrale, che però è oggi solo agli albori.

LETTU R E


LE GRAZIE

Nelle pagine giovanili dell'Ortis qualcos'altro c'era che aspettava di fio­rire e dar frutto col tempo. Ed era cresciuto di potenza dal primo al secondo Ortis. Quell'ufficio assegnato alla storia come voce e vendetta delle anime generose, il conforto delle tombe e, proprio dice così, la corrispondenza d'affetto tra i morti e i superstiti, anche particolari immagini e decantazioni del tempo antico, che torneranno nel mito delle Grazie.

L'anno stesso che scriveva questi sonetti ultimi, nella Chioma di Bere­nice, e specialmente nel Discorso quarto, dove parla della « ragione poetica di Callimaco », risalendo alla natura della poesia discorreva del « mirabile » e del passionato », come necessari alla poesia lirica. In diversa misura, in diversa tempra di quelle due doti divine, ne darà egli stesso esempio me­morando, nei Sepolcri, con più di passionato, nelle Grazie, con più di mira­bile, sempre guadagnando di purità e segretezza, con un annullamento di sé nella parola, un interiorizzamento, che commoverà appena la linea del verso. E questo sarà il volo in altezza dell'ultima poesia del Foscolo.

In un primo tempo si direbbe che quasi coesistessero questi due Foscolo. E avemmo insieme il Foscolo dei sonetti e il Foscolo delle odi, il passionato e il mirabile. Quello ricco d'ombre, questo forse un poco fastoso. Era dif­ficile che un assorbimento del passionato nel mirabile avvenisse senza di­stanza né distacco né fatica: quella che corse tra i Sepolcri e le grazie...

Noi... parleremo d'una macerazione, d'un affinamento, d'una interna lima; e aggiungeremo la malinconia dei fuggiti anni, il bisogno di fermarne in qualche modo il ricordo, con un accoramento, un addolcimento, una segretezza ignoti prima al Foscolo. E avremo così restituito, approssimati­vamente, l'aria e il senso delle Grazie. Per sentirne poi appieno il valore, il richiamo all'Ortis, dove proprio quei motivi nacquero, sarà la via più sicura, e darà più ricchezza di prove. Perché, guardare alla qualità, al parti­colare accento di certe espressioni che sono in quelle pagine giovanili, è come aiutarsi a misurare il distacco tra i sonetti e le Grazie, e perché propria­mente le Grazie, nel modo più dissimulato e arcano, sono un ritorno com­mosso e melodioso di certi motivi che prima trovammo e nei sonetti e nell’Ortis.

Gli ultimi divini versi, per esempio, del secondo inno, dove dipinge la danzatrice, e la piange fuggita, fuggita come fosse un miracolo, e gli ha la­sciato negli occhi un che di bianco, da quanto tempo avevano riposato nel cuore e acquistato senso! Quella è Teresa, Teresa già del primo Ortis, spa­rente anche lei come un miracolo, con un che di bianco. Ancora. Voi sapete quante parole furibonde gridò in Foscolo l'amor di patria, o com'egli diceva con espressione alfieriana, furore di patria. E di quell'amore o furore c'è nell'Ortis, e nei primi sonetti, e nelle lettere, tutta un'estesa linea di toni varianti. Nel velo delle Grazie, dove nel destro lembo raffigura l'ospitalità, ecco che versi gli detta ormai l'anima straziata, senza più strazio:



Mesci, o Flora gentile, oro alle fila;

e il destro lembo istoriato esulti

d'un festante convito: il Genio in volta

prime coroni agli esuli le tazze.

Agli esuli, ha detto. Per far dimenticare, per addormire quella puntura della rimembranza che è amore di patria, e di patria lontana.

E quante volte il Foscolo pianse e cantò l'età fuggita, la giovinezza che non torna! La piansero invero tutti i poeti. Ma in nessun altro luogo mai, come in questi versi del Foscolo, ne è rimasto il ricordo intatto, anzi direi il fiato odoroso; e non è, quel che io dico, se non la trasposizione d'una immagine del Foscolo stesso.

Mesci, odorosa Dea, rosee le fila;

e nel mezzo del velo ardita balli,

canti fra il coro delle sue speranze

Giovinezza: percuote a spessi tocchi

antico un plettro il Tempo; e la danzante

discende un clivo onde nessun risale.

Le Grazie a' piedi suoi destano fiori

a fiorir sue ghirlande: e quando il biondo

crin t'abbandoni e perderai 'l tuo nome,

vivran que' fiori, o Giovinezza, e intorno

l'urna funerea spireranno odore.

In quel biondo crin è la luce, l'oro dell'età bella; in quei fiori, il ramme­moramento, quasi un fiato, un respiro, che consola l'urna funerea; che è poi tutta la nostra vita, custode gelosa di quei ricordi e di quegli anni e di quei giorni.

Queste sono corde, voi vedete, che vibrano appena tocche. E così sono le parole del Foscolo in questi versi. Se vogliamo trovar qualcosa di com­pagno a questo tono d'ombra delle Grazie, qualcosa che aiuti a capire que­st'arcano linguaggio, e che infatti lo preparò, bisogna cercare la Notizia in­torno a Didimo Chierico, dove appunto sono pagine grandi per quella rag­giunta potenza di dissimulare il proprio dolore, staccarsi dal proprio dolore, quasi scherzando con una sorte di parlare pianissimo, e tutto dissimulato e lontano...

Di tutta la simbolica complicata che vuole spiegare la composizione e l'invenzione del Velo, questo solo è chiaro, che Erato, la musa dell'amore, canta e Flora dipinge.



... I' mi son un, che quando

amor mi spira...

E il ricordo non è un semplice casuale ricordo, ma torna appropriatis­simo. Perché questa pare veramente poesia nuova, 'sta novo', e vien dal cuore.



Nelle sue lettere il Foscolo parla tante volte con commosso orgoglio di questo Velo. Dove gli riuscì per miracolo di riesprimere, nei modi che s'è detto, i motivi più profondi del suo dolore e della sua vita, e dove diè forma ai suoi desideri più casti, a tutte insomma le molli passioni comuni a tutte le umane condizioni ». Sono parole del Discorso quarto della Chioma di Be­renice, in cui esaminando gli affetti delicati', fonti di poesia, che ritrova nel poema catulliano, si sofferma, battendo l'accento, su quelli derivati dall' `amore', dalla 'carità figliale e fraterna', dalla 'commiserazione', dal 'ti­more'. Le figurazioni del Velo risalgono a questa origine, 1803. Primeggia sopra tutte la 'giovinezza', l'amor segreto dei disancorati dalla vita e degli infelici; e intorno, l’amor coniugale, che nelle ultime lettere alla Mocenni ripetutamente e tristemente torna come un sogno tanto più vivo quanto sa che per lui è vano, impossibile porto; e poi l’ospitalità, l’amor figliale, la tenerezza materna. E sapete voi se fossero motivi nuovi oppur lontani; e abbiamo visto come li ricercasse con accorata malinconia negli altri poeti. Ma la mitologia qui è sbandita, o non ha più peso; e dice solo quel che è umano ed eterno, e aggiunge un pregio di maggior nobiltà e bellezza. Così nella seconda parte dei Sepolcri (E me che i tempi ed il desio d'onore...); non così nelle odi, quiete e belle e fastose, e troppo chiuse e contente. In questo senso Foscolo si rifà proprio da come aveva cominciato, dalle Ultime lettere di Jacopo Ortis e dalle lettere d'amore. Solo che l'arte e il tormento d'una vita miserabile avevano dato grandezza a quegli accenti primi. Di qui dunque bisogna guardare le Odi, i Sonetti, i Sepolcri e le Grazie, il meglio delle Grazie. E vedremo allora la passione, la storia, il furor profetico, e la mitologia e la cultura consumarsi in musica, in una musica mesta, il cui valore è tanto più grande quanto più grande fu il sacrificio che costò.

G. DE ROBERTIS, Saggi, Le Monnier, 1953, p. 86 sg.


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