Vitaldo Conte



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26.03.2019
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Evola in Arte Astratta

Trascendimento tra Futurismo e Dada
di VITALDO CONTE

Il “passaggio” tra Futurismo e Dada ha un naturale riferimento storico nella figura di Evola. L’orientamento speculativo del giovanissimo Julius (nato nel 1898), negli anni Dieci, è desumibile dagli interessi, dalle frequentazioni e, soprattutto, dalle immagini dei suoi quadri e dalle sue poesie. Da questo contesto è comunque già delineato precocemente il suo pensiero, interiorizzato nella vocazione al trascendimento, che “prepara” l’Evola-filosofo dei decenni successivi. Un impulso alla trascendenza, “manifestatosi fin dalla primissima gioventù” - dichiara lo stesso - ha ingenerato in lui “un senso di estraneità per la realtà con un desiderio di una liberazione o evasione non esente da sfaldamenti mistici”. Evola si muove nella cultura del primo ‘900, sensibile a interessi esoterici, che entrano nel percorso spirituale della sua astrazione pittorica. È importante, al riguardo, attribuire un’opportuna rilevanza, per la sua formazione artistico-culturale e per il suo passaggio futurista, alla frequentazione dello studio-atelier di Balla. Evola, pur elaborando, in maniera personale, la propria espressione verso una proposizione di non-figurazione spiritualistica, partecipava dialetticamente alle acquisizioni sviluppatesi nel Futurismo. Il suo “idealismo sensoriale” sintetico si sviluppa nella seconda metà degli anni ‘10, a Roma (fu incluso, infatti, nel futurismo romano): dove lo stesso autore operava e in cui era inserito con i suoi rapporti artistici. Interessi di natura esoterica, anche se con sviluppi differenti, erano diffusi in questi ambienti culturali e artistici d’inizio secolo. Questo impulso era indirizzato verso percorsi differenti dal cattolicesimo: idee gnostiche e mistiche pagane convivevano con riferimenti orientali, occultistici e teosofici, divenendo l’antidoto al materialismo contemporaneo. Ciò era presente anche nel gruppo futurista, soprattutto in Balla e Ginna, con i quali Evola intratteneva rapporti di amicizia.

Una concisa, preziosa testimonianza di Arnaldo Ginna, nei primi anni ‘70, è la prova del coinvolgimento di Evola e di un certo Futurismo verso le “relazioni” esoteriche: “Evola dipingeva un astrattismo di stato d'animo molto vicino a quello che facevo io, con quel pizzico di sentimento profondo animico occulto. Ciò veniva dal fatto che Evola, come me, si interessava di occultismo traendone, s'intende secondo la propria inclinazione, un succo personale. Non so precisamente definire gli studi e le esperienze di Evola, so soltanto che ciascuno di noi aveva tra le mani i libri di teosofia della Besant e della Blavatsky, e poi le opere di antroposofia di Rudolf Steiner”. Nel testo pittorico di Evola emerge, dunque, “lo stato d'animo di chi sente l'odore di forze occulte trascendentali”.

L’espressione artistica di Evola, rintracciabile nel suo transito di “idealismo sensoriale” sintetico nel Futurismo, evidenzia l’attenzione verso i ritmi sussultanti delle indicazioni dinamiche sensoriali. In questo c’è il “pensiero” di una “Forma nuova = forma spirituale esclusivamente massima sintesi = bellezza dell’individuo contro la bellezza della natura = architettura del pensiero” - come lo stesso autore chiarisce. La dinamica e linguistica mistica “è assolutamente fuori dall’oggetto (...) che è rinchiuso in noi. (...) in quanto noi stessi quale spirito siamo gli unici soggetti dei nostri quadri”.

La sua prospettiva di ricerca e creazione si esplicitava, quindi, sempre più verso approdi spiritualistici che intravedeva. Evola non era attratto dal meccanicismo fisico futurista ma, viceversa, lo era verso le geometrie interiori che potevano condurre alla costruzione alchemica di un procedimento. Questi suoi percorsi pittorici entrano pienamente nello “spartito” dei linguaggi non-figurativi europei, in cui l’autore inserisce l’espressione analitica di uno spiritualismo assoluto. Il suo astrattismo mistico si configura, già nel ‘19, come un superamento della sensorialità e del dinamismo espressi nel movimento futurista, attraverso relazioni ulteriori, che ridefiniscono il precedente sintetismo con l’ideale di un analogismo meccanico.

Le vicende e i transiti, sempre molto personali, tra Futurismo e Dadaismo, della sua breve ma intensissima stagione artistica (nella seconda metà negli anni ‘10), costituiscono un aspetto rilevante, non certo marginale, della sua complessa e versatile personalità. Evola, in questo periodo, inizia a formulare un procedimento-percorso di pensiero, attraversando le immagini (pittoriche e poetiche) di avanguardie radicali, come quelle futuriste e dadaiste, confrontandosi con le maschere del nichilismo e i limiti della ragione: “Dadaismo e futurismo son due tendenze assolutamente agli antipodi: l’una è assoluta interiorità, l’altra assoluta esteriorità”.



Il Dadaismo italiano risulta ancora “segreto”, rispetto ad altre sue aree di espressione. Lo stesso Evola, considerato il principale esponente, presenta caratteristiche che lo qualificano un po’ fuori-schema per il purismo del suo “astrattismo mistico”. La sua esperienza pittorica e poetica nel movimento dada, pur breve nella temporalità, risulta esaustiva e sintomatica, anche negli aspetti intellettuali, presenti e illuminanti nella stessa pratica artistica. Nell’Esposizione dadaista a tre - con Gino Cantarelli e Aldo Fiozzi - alla Casa d’Arte Bragaglia, a Roma (aprile 1921), erano visibili i diversi indirizzi presenti all’interno del gruppo (in Fiozzi era esplicito il riferimento “meccanicistico”). All’inaugurazione della mostra (15 aprile) Evola tenne una conferenza su Dada, indicando che “In Italia il movimento Dada ha la rivista mensile “Bleu” che si pubblica a Mantova; i principali aderenti italiani (...) sono Jules Evola, Gino Cantarelli, Bacchi, Fiozzi, Vices-Vinci”. La rivista Bleu (diretta da Fiozzi e Cantarelli) fu l’unica rivista dadaista italiana. Uscì in tre numeri: la presenza di Evola fu significativa, assieme a Cantarelli firmò un attacco a Marinetti e al Futurismo: Dada soulève tout.





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