Walter Benjamin L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica



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Walter Benjamin

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

Arte e società di massa

1936
[il percorso complessivo previsto in tre passaggi per la fondazione dell’estetica e dell’arte realizzate in forza di una indagine della possibilità:

- in fondazione ontologica: Aristotele

- in fondazione trascendentale: Kant

- in fondazione tecnica: Benjamin]
1. un lascito complesso, contesto storico operativo per gestire le insopprimibili ambivalenze dell’arte.

2. la percezione il suo ruolo costituente e la relazione con immaginazione, memoria, concetti e forme attuali della comunicazione.

3. il testo manifesto: Benjamin Walter 1936: L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa.

4. sensibilità e direzioni dell’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (alcune direzioni).

5. effetti ed esiti estetici storici contemporanei (come conclusione).
una diversa organizzazione del materiale per opportunità espositive:

1. la nascita dell’estetica (romantica) e la sua crisi.

2. il testo manifesto: Benjamin Walter 1936: L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa.

3. sensibilità e direzioni dell’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (alcune direzioni e alcune consapevolezze estetiche).

4. arte contemporanea nell’estetica intesa come studio promozione della percezione.

5. estetica e arte in una società delle immagini: salvare l’immaginazione.


1. un lascito complesso, contesto storico operativo per gestire le insopprimibili ambivalenze dell’arte.

«Ciò che chiediamo ad un’opera d’arte è di essere molte cose insieme» (Angelo Molica Franco); attesa che emerge anche dalla lunga storia delle teorie o note sulla percezione estetica e artistica.



La tradizione estetica classica, antica e moderna. Un lascito storico antico e moderno: l’arte tra apparenza (apparire), produzione (poiesis) e percezione estetica: 1. Platone: quanto “l’opera d’arte deve alla forza rivelatrice della mimesi”; l’essenza dell’arte è apparire, manifestazione, come la realtà. 2. Aristotele: l’arte è produzione, una virtù poietica. 3. Le convinzioni: l’arte e la universalità possibile della bellezza. 4. La nascita dell’Estetica in autonomia: i cliché dell’estetica “romantica” e la sua crisi.

1.1. Platone: arte è imitazione (mìmesis) o apparenza?

Da Platone sembra partire la lunga (e corta) tradizione della teoria mimetica dell’arte. Lunga in quanto ancora attribuita a Platone come sua principale teoria estetica, corta in quanto sembra una teoria improduttiva se non per la capacità di dare fondamento e contesto ultimo tradizionale a sentenze di controllo, di censura o di condanna nei confronti della produzione artistica e delle sue pretese di autonomia. Interpretando infatti in senso non pedagogico (come vuole il contesto) ma metafisico il piano degli studi che Platone presenta al termine del sesto libro della Repubblica, è facile ricavare la tesi secondo cui l’arte è imitazione e copia e comprendere così le ragioni di un suo discredito. Se principi della realtà e della razionalità sono le idee essenze universali di cui le realtà particolari sono imitazioni o copie materiali, l’arte che, attraverso immagini, rappresenta la realtà fisica è imitazione dell’imitazione. Il suo oggetto prodotto è una lontana e sbiadita copia dei principi ideali cui mette capo la realtà; l’arte è imitazione e apparenza, illusione e inganno, allontana dalla realtà ideale.

1.1.1. Platone: arte è apparenza. L’affermazione che l’arte è apparenza, sulla base della sua natura mimetica, può suggerire una diversa formulazione della teoria dell’arte in Platone (Th. Wiesengrund Adorno, oltre a non disconoscere, in generale, la funzione conoscitiva della mimesi, nella sua estetica mostra quanto “l’opera d’arte deve alla forza rivelatrice della mimesi”, osserva J. Habermas 1981, Teoria dell’agire comunicativo, 518-519). L’arte è apparenza nel senso che l’essenza dell’arte è apparire, manifestazione; in ciò l’arte resta mimetica, “imita” la realtà nelle sue forme e in quanto la realtà stessa nel suo accadere è manifestazione, continuo e infinito apparire. Così collocata l’arte esprime l’essenza della realtà, anzi ne mette in luce le forme secondo i criteri della bellezza contribuendo e guidando l’osservatore a cogliere il reale in sguardi e percezioni che avvertono e scoprono in forme sempre nuove la realtà poiché è la realtà stessa che consiste in un denso e mai risolto apparire; realtà e arte sono allora congiunte nel formare la sensibilità dell’uomo, attraverso i processi percettivi, alla scoperta della bellezza, del bene, del giusto…. La percezione del reale secondo la sensibilità estetica della bellezza è scoperta e lettura del reale secondo le sue mai del tutto svelate possibilità e nella sua essenza. Come accade nel Simposio ove il discorso sull’amore raggiunge la bellezza della sua manifestazione a partire dall’incanto creato dai corpi belli.

1.2. Aristotele e le arti poietiche. (in ripresa sommaria) I tratti delle scienze poietiche e dell’arte: l’arte è una virtù dianoetica, quella della tecnica, si colloca come oggetto, metodo, mezzi e fini tra le scienze poietiche .

1.2.1. Uno specifico oggetto: le scienze poietiche costruiscono il proprio oggetto. Il loro campo di presenza riguarda ciò che può essere prodotto; non le cose accadute, ma ciò che può accadere; si muovono (così a prima vista) nel campo della realtà ma ad un tempo la sospendono in quanto operano nel campo della realtà come possibilità. «L’opera come tale è una sospensione della realtà e non la sua conferma letterale.»

1.2.2. Una specifica logica: il possibile, il verosimile, l’imprevedibile. L’arte, la pittura e la poesia, rappresentano la realtà dal punto di vista della possibilità, mostrano l’ambito della possibilità proprio della realtà, ma in quanto sono arti poietiche, tecniche, produttive; il loro produrre è in realtà ancora mimetico: esse affiancano la realtà cooperando con essa e assecondandone il suo divenire formale, sostenendo il suo naturale tendere verso il meglio. Quindi gli elementi (o i passaggi) di carattere logico poietico sono tre: possibile, verosimile, imprevedibile (e anche l’imprevedibile cade nel campo della possibilità; i tre termini si prestano, significativamente, anche a definire la realtà).

1.2.3. Una specifica meraviglia. In quanto imprevedibile, la realtà costruita dall’arte genera stupore che è ad un tempo smarrimento e attrazione, disagio e fascino, allontanamento e richiamo. Nello studio che Aristotele svolge sugli effetti della tragedia lo stupore assume le due forme quasi antitetiche (ma inseparabili) quelle del terrore e della pietà; l’allontanamento e il richiamo diventano terrore e pietà, e così l’arte si trasforma in percorso di scoperta degli stati possibili e imprevedibili dell’anima; «… ma nello stesso tempo ciò che sopravviene deve risultare imprevisto, pará ten dòxan, in contrasto con l’attesa. […] Nel succedersi di casi legati fra loro da relazioni di verosimiglianza, deve insomma accadere qualcosa che — senza violare il nesso necessario — sia in contrasto con ciò che ci si aspetterebbe. Solo così, sarà più facile che emerga il thaumastòn, il «meraviglioso», ciò che può destare lo stupore dello spettatore.» (Curi Umberto 2013 L’apparire del bello. Nascita di un’idea, Bollati Boringhieri, Torino, p.64)


1.3. Le convinzioni comuni nelle posizioni di Platone e Aristotele, espressione di una posizione diffusa nella cultura greca e tratto che definisce il pensare antico, medievale e moderno (al suo limite): i legami dell’arte e la sua efficacia universale. La bellezza non esiste come un aspetto particolare o a indicare un’area specifica e determinata; dilaga in manifestazione e scoperta del possibile nella dimensione del reale, del tempo, delle facoltà dell’uomo. «Per un amplissimo tratto della sua storia la vicenda della bellezza non coincide affatto con quella delle «arti belle». Il destino della bellezza è connesso inizialmente, e per un lunghissimo periodo, non all’arte ma alla natura e, più in particolare, agli esseri viventi. La bellezza viene ad assumere nell’antichità anche un significato morale, e tutto ciò si è offuscato nel patrimonio culturale, ma è invece rimasto vivo anche oggi nel senso comune. Continuiamo infatti a usare il termine bello non solo a proposito di individui in carne e ossa, ma anche di comportamenti cui intendiamo fornire la nostra approvazione morale, per esempio a proposito di un gesto generoso.» (Vercellone Federico 2008 Oltre la bellezza, il Mulino, Bologna, 9). La bellezza dunque ha molte sedi (sedi totali). Del resto, come si notava, continuiamo ancora (e soprattutto nella lingua italiana) ad usare il termine bello per indicare un’ampiezza quasi totale di campi d’esperienza: un bel panorama, un bel gesto, una bella persona, un bel pranzo, una bella cerimonia, un bel collegamento…).

1.3.1. Ha sede nella realtà: la natura, il cosmo (Esiodo, Teogonia; Pitagora, Platone, Timeo 30b,30d), a partire dalla visione della ontologia o metafisica (il bello entra nell’elenco, antico e medievale, dei cinque trascendentali: Esse, Pulchrum, Unum, Verum, Bonum), fino all’abitare (la dimensione ecologica del cosmo, cioè lo sguardo sul mondo dal punto di vista dell’abitare).

1.3.2. Ha sede nell’anima, nelle facoltà del vivente (animale e umano): il vivente, in quanto organismo, organica composizione delle parti in unità (lo stesso cosmo è perciò vivente, per l’interdipendenza delle sue parti; cfr. Timeo); la mente (per il concetto di bellezza in sé; quell’idea per cui tutte le altre cose possono dirsi belle Platone, Ippia maggiore 288a), la sensazione (sensibilità, immagine, rappresentazione…), l’arte e la tecnica (in Platone come mìmesis e partecipazione della natura, Repubblica 598b; in Aristotele come poiesis e verosimiglianza), le scelte morali e l’eros (la bellezza che si applica a tutti i processi nel loro compiersi naturale e a tutta la realtà dai corpi ai pensieri, come accade all’eros secondo Platone nella successione e nella diversità degli encomi di amore presentati nel Simposio).

1.3.3. Ha sede nel tempo (e il tempo è la misura del movimento, del divenire, luogo quindi della possibilità e della imprevedibilità), nel tempo del kairòs. Poiché si lega a processi in compimento e realizzazione, la bellezza è un dato universale ma non continuo; accade nel tempo del realizzarsi e del compiersi di un processo: il tempo opportuno. L’espressione che definisce quel tipo di temporalità è il termine greco kairòs: il tempo giusto, opportuno, unico e totale in cui una esperienza di realizzazione appare nel suo improvviso e travagliato processo di compimento fino a manifestarsi nella sua pienezza. Afferma Sofocle «Pánta gar kairò kalá» (tutte le cose belle accadono al momento giusto o “tutto ciò che è bello, è tale se accade nel momento opportuno”. (Curi 2013 p. 26)


1.4. La nascita dell’Estetica. Baumgarten Estetica (del bello) 1735, 1750; Kant Critica del giudizio 1790; Hegel Estetica (1831 postuma); Rosenkranz Estetica del brutto 1853. Per il contesto in cui prende forma il tema si può chiamare genericamente e per tradizione: Estetica romantica.

Già fin dal momento della sua creazione e della sua definizione, il termine estetica non ha un significato univoco ed è destinato ad assumere significati diversi da quelli proposti da colui che l’ha coniato. Acquista dunque un uso polisemico; si affida a un processo continuo di ridefinizione, cioè di assegnazione di accezioni diverse da quelle originarie, con conseguente moltiplicazione e variabilità di significati.

Il termine “estetica” si connota fin da subito per la propria ambivalenza, al limite dell’ambiguità. Una doppia ambiguità. 1. la prima ambiguità: la parola estetica indica sia lo studio della sensibilità che lo studio dell’arte e l’espressione fondata di un giudizio di gusto e quindi di bellezza;

L’estetica «è stata declinata in due maniere, originariamente imparentate, ma successivamente differenziatesi: una teoria della percezione e una teoria del gusto o del “bello”.» (Edoardo Boncinelli, Giulio Giorello, in Lucignani Giovanni, Pinotti Andrea 2007 (a cura di) Immagini della mente. Neuroscienze, arte, filosofia, Raffaello Cortina, Milano, 3); 2. la seconda ambiguità: la parola estetica riguarda sia l’opera d’arte, sulla quale esprime un giudizio di bellezza e quindi di appartenenza al campo dell’arte, sia la funzione estetica, la sensibilità estetica e l’attenzione alla bellezza operante in qualsiasi scelta presente nelle relazioni comunicative sociali.

La prima ambiguità dell’estetica, quella nella quale si indica sia la percezione sensibile che giudizio di bellezza, è la più nota ambiguità strutturale e insopprimibile del termine estetica. Il modello è diffuso e ufficializzato dalle opere di Kant, e proviene dalle posizioni di Baumgarten.

1.4.1. La parola «estetica» fu coniata nel 1735 da Alexander Baumgarten, che designava così la scienza dedicata alla conoscenza sensibile, non limitata quindi solo all’arte e alla bellezza, ma estesa a tutte le esperienze non concettualizzabili (non per questo però irrazionali, come il piacere, il linguaggio, l’emozione). (Fusillo Massimo 2009 Estetica della letteratura, il Mulino, Bologna p.10)


Nella sua prima e fondamentale presentazione e definizione, formulata da Baumgarten (Alexander Gottlieb Baumgarten  (1714-1762; Aesthetica, 1735, 1750), l’estetica si costituisce come disciplina autonoma e specificatamente filosofica che non ha come tema il bello, ma la conoscenza sensibile, di cui si presenta come scienza. Ma in questo stesso contesto emerge la connessione con il tema della bellezza e quindi la forte relazione tra le due accezioni che sembrano costituire l’irrisolta ambiguità del termine estetica come scienza della sensibilità e teoria della produzione artistica. L’estetica infatti è una scienza che ha per oggetto la conoscenza sensibile e che mira a guidarla al raggiungimento della sua perfezione che è la bellezza, il cui raggiungimento si consegue mediante le arti  liberali, sempre che, secondo Baumgarten, l’esercizio di queste si attenga alle regole operative indicate dall’estetica stessa.

L’estetica quindi ha un campo di applicazione composito, caratterizzato da tre diverse componenti reciprocamente connesse: 1. conoscenza sensibile, che raggiunge la sua perfezione, la bellezza, mediante le arti liberali; 2. bellezza, è la perfezione della conoscenza sensibile che si raggiunge nelle arti liberali; 3. arti liberali, attività dell’uomo che attinge dalla conoscenza sensibile. La grande novità di Baumgarten sta proprio nella capacità di tenere uniti e reciprocamente collegati i tre ambiti.

1.4.1.1. La portata storica, ampia e di tipo soprattutto morale e civile, dell’operazione di Baumgarten e, conseguentemente presente anche nelle analisi di Kant, è presentata da H. Marcuse in Eros e civiltà: «Non esisteva un’estetica come scienza della sensualità che corrispondesse a una logica come scienza della comprensione concettuale. Ma verso la metà del secolo XVIII l’estetica divenne una nuova disciplina filosofica, come teoria della bellezza e dell’arte: Alexander Baumgarten introdusse il termine nel suo uso moderno. Il cambiamento di significato da «pertinente ai sensi» a «pertinente alla bellezza dell’arte» significa qualcosa di molto più profondo che non una semplice innovazione accademica.
La storia filosofica del termine estetica rispecchia la repressione dei processi cognitivi sensuali (e quindi «corporei»). In questa storia, la fondazione dell’estetica come disciplina indipendente opera contro il dominio repressivo della ragione: i tentativi di dimostrare la posizione centrale della funzione estetica e di istituirla come una categoria esistenziale, ricorrono ai valori di verità inerenti ai sensi contro la loro degradazione sotto il principio della realtà vigente. La disciplina dell’estetica proclama l’ordine dei sensi contro l’ordine della ragione.» (Fubini, Enrico 1980 L’estetica contemporanea, Loescher, Torino)

1.4.2. Contemporaneamente a Baumgarten, anche Immanuel Kant utilizza il termine “estetica”, nella sezione della Critica della ragion pura (1781) intitolata “estetica trascendentale”, con il puro significato etimologico: estetica in Kant, cioè, è tutto ciò che attiene all’ambito della sensibilità, quindi l’estetica trascendentale è la scienza delle forme a priori della conoscenza sensibile. Kant affronta poi le tematiche specificatamente estetiche, il problema del bello, del sublime e del gusto, nella Critica del Giudizio (1790); parla infatti di Giudizio estetico nella sezione in cui colloca l’analitica del bello e l’analitica del sublime.

1.4.2.1. L’estetica ha come oggetto la percezione sensibile e il suo studio analitico, nella

Critica della Ragion pura; sezione: estetica trascendentale. «Nella estetica trascendentale, dunque, noi isoleremo dapprima la sensibilità, separandone tutto ciò che ne pensa coi suoi concetti l’intelletto, affinché non vi resti altro che l’intuizione empirica. In secondo luogo, separeremo ancora da questa ciò che appartiene alla sensazione, affinché non ne rimanga altro che la intuizione pura e la semplice forma dei fenomeni, che è ciò solo che la sensibilità può fornire a priori. In questa ricerca si troverà che vi sono due forme pure di intuizione sensibile, come principi della conoscenza a priori, cioè spazio e tempo, del cui esame noi ci occuperemo ora.» (Kant, Immanuel 1787 Critica della ragion pura, Laterza, Bari 1971)

1.4.2.2. Nella presentazione della Critica del giudizio, l’estetica si occupa del giudizio di bello e di brutto e studia le condizione della sua esprimibilità. Dal concetto di bellezza come «forma della finalità di un oggetto … senza la rappresentazione di uno scopo». Critica del Giudizio: Critica del giudizio estetico. Analitica del bello e del sublime (introduzione; già citata) «Ora, se in questa comparazione l’immaginazione (come facoltà delle intuizioni a priori) si trova d’accordo spontaneamente con l’intelletto, come facoltà dei concetti, mediante una rappresentazione data, ed è suscitato un sentimento di piacere, allora l’oggetto deve essere riguardato come conforme al fine rispetto al Giudizio riflettente. Un giudizio cosiffatto è un giudizio estetico sulla finalità dell’oggetto, e che non si fonda sopra alcun concetto dato dell’oggetto, né ne fornisce alcuno. Si giudica cioè la forma dell’oggetto (non l’elemento materiale della sua rappresentazione, come sensazione), nella semplice riflessione su di essa — senza alcuna mira a un concetto che ne potrebbe ricavare — come il fondamento di un piacere per la rappresentazione di un tal oggetto; e questo piacere viene pure considerato connesso con tale rappresentazione in modo necessario, e quindi non solo per soggetto che apprende questa forma, ma per ogni soggetto giudicante in generale. L’oggetto allora si chiama bello e la facoltà di giudicare mediante tale piacere (e per conseguenza, universalmente) si chiama gusto.» (Kant, I. Critica del Giudizio, Laterza, Roma-Bari 1978 p. 30-31)

1.4.3. Nella lezioni di Estetica di G. W. F. Hegel (pubblicate postume subito dopo la sua morte, 1831) il termine “estetica” assume un significato diverso da quello di Baumgarten; l’estetica per Hegel infatti è filosofia dell’arte bella: in questo caso l’estetica non ha nulla a che fare con la pura percezione sensoriale e l’attenzione viene calata sull’arte e sulla bellezza. L’Arte è manifestazione dell’Assoluto in forma sensibile; compaiono qui il tema dell’unicum e dell’aura di sacralità (ostensione) che contrassegnano l’opera d’arte. Con Hegel (e con l’idealismo) quindi si va incontro ad un ulteriore processo di ridefinizione dell’estetica: il bello non è il bello di natura, ma è il bello dell’arte e l’arte è manifestazione dell’Assoluto in forma immediata. Poiché l’arte si colloca nell’Assoluto, ne è l’espressione sensibile immediata, l’opera d’arte acquista dunque i tratti dell’unicum assoluto e irripetibile; viene avvolta da un’aura “sacrale” che le deriva proprio dall’essere manifestazione in forma sensibile dello Spirito Assoluto. Hegel: l’Arte è l’Assoluto in forma finita e sensibile: «La forma di questo sapere è, in quanto immediata (il momento della finità dell’arte), da una parte un dirompersi in un’opera di esistenza esterna e comune, nel soggetto che produce l’opera e in quello che la contempla e l’adora; dall’altra parte essa è l’intuizione concreta e la rappresentazione dello spirito assoluto in sé come dell’ideale; — della forma concreta, nata dallo spirito soggettivo, nella quale l’immediatezza naturale è soltanto segno dell’idea, per la cui espressione è cosi trasfigurata mediante lo spirito formatore, che la forma non mostra altro in lei fuori dell’idea. Tale è la forma della bellezza.» (Hegel G.W.F. 1817 Enciclopedia delle scienze filosofiche § 556.)

1.4.4. Karl Rosenkranz (1805 – 1879) nell’opera Estetica del brutto, 1853, conservando al termine estetica la sua naturale ampiezza, presenta il brutto come sezione necessaria dell’estetica. «Per Rosenkranz vi è anche un'arte brutta, in cui il brutto non solo è qualcosa che l'arte non deve escludere, ma è qualcosa di cui l'arte e la bellezza hanno bisogno, cioè un'opera d'arte è tanto più bella quanto più grande è la quantità di negativo, di brutto, che ha dovuto vincere. Quindi l'arte è in sostanza concepita da Rosenkranz come un combattimento tra l'Arcangelo Gabriele e il diavolo. Se l'arte resta pacificata, se l'arte non si scontra coi grandi problemi che sono inafferrabili, ma che rappresentano il male del mondo, le patologie della realtà, quest'arte non avrà nessuna possibilità di grandezza.» (Remo Bodei, L'estetica del brutto, articolo web). Occorre prendere in esame la funzione estetica del brutto considerandola non come una dimensione nettamente scissa o facilmente separabile, opposta, alla bellezza, ma come tratto dell’estetica intesa in termini di giudizio di bellezza e di bruttezza, acquisendo perciò la consapevolezza della insopprimibile presenza delle due dimensioni nella produzione estetica e nella sua fruizione e della capacità di un’opera d’arte di porre in sorprendente sintonia estetica le due dimensioni: del bello e del brutto, dell’assonanza e della dissonanza, del piacere e del dispiacere, del gusto e del disgusto. Questo è esplicitamente (al di là degli esiti) il campo di lavoro dell’arte contemporanea (e si trova, forse, in analogia con il ricorrere di tema tragici, sacrificali, di sofferenza nell’arte di tutti i tempi); non l’esclusione del brutto ma la sua lettura estetica in relazione e come componente della bellezza, una bellezza viva e travagliata, non formale e astratta.

1.4.5. Tradizione “romantica” e eredità post-romantiche: caratteri generali. L’estetica si configura non più come una sensibilità (percettiva, valutativa, produttiva) universale, ma come un ramo, più o meno meccanico o sistematico ed essenziale, della filosofia intesa come prassi teoretica e come sistema generale, nel modo con cui la tradizione dell’“idealismo assoluto” tende a costruirlo; si fonda su di un’intuizione, esplicitata in vari termini: ispirazione, sentimento, genio, creatività, struggimento, invasamento, magia …; trova il proprio contesto nella cultura “romantica” basata sulla affermazione dei limiti della ragione, ferma al dato apparente, e sul conseguente proposito di valorizzare la capacità di porsi, con sentimento e immediatezza, in contatto e sintonia con l’essenza profonda e vitale della natura, della società, della storia. Allo stesso modo con il Positivismo, parallelamente al rilievo attribuito alle scienze in generale e delle scienze umane in particolare, alle quali viene applicato il metodo proprio delle scienze della natura, si ha un nuovo mutamento del campo di applicazione dell’estetica: accanto all’estetica filosofica si affianca un’estetica scientifica che attinge il suo apparato concettuale e il suo strumentario dalle scienze, in particolare quelle umane. (Claudia Bianco, Alexander Gottlieb Baumgarten, Estetica e conoscenza sensibile, sito web: La filosofia e i suoi eroi, in citazione libera)




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