Wassily Kandinsky



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05.12.2017
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Una mostra




Wassily Kandinsky e l’arte astratta tra Italia e Francia


La voce della moglie defunta

Kandinsky e l’animismo del segno

Testo in catalogo di Pietro Bellasi


Nell’inquietudine la tranquillità, nella tranquillità l’inquietudine. ‘L’azione’ nel quadro non deve aver luogo sulla superficie della tela materiale, ma ‘in qualche punto’ dello spazio ‘illusorio’. La ‘menzogna’ (astrazione) deve dire la verità. Verità piena di salute che si chiama ‘Eccomi’.”
(Wassily Kandinsky, 1935)


Il silenzio delle ciminiere

Due bellissime fotografie del 1938 di Joseph Breitenbach ritraggono la vista verso la Senna e la periferia di Parigi dalle finestre dell’appartamento dei Kandinsky a Neuilly. Potrebbero rappresentare un esempio lampante del concetto di punctum sviluppato da Roland Barthes in La camera chiara: tanto quei paesaggi sono sospesi nell’enigma di un remoto tra la definizione assoluta e irripetibile dell’istante (quel fumo, quelle auto, quei germogli, quei passanti sul ponte, quelle nubi che vanno) e l’ignoto/oblio di un “prima” e di un “dopo”.1 È “realtà allo stato passato” che balugina senza durata e come aspirata da due opposte indifferenze.

Il punctum, il taglio, la ferita nel corso del tempo, “il passaggio di un vuoto” comportano – sostiene Barthes – una sorta di fatalità, un messaggio che in quell’attimo è “a-fuoco” come una “immobilità viva”. Così in queste due foto il punctum insinua una fatalità (contemporaneamente a-fuoco e fuori-campo) che è tranquilla solitudine. Nessun’altra immagine, mi pare, poteva evocare meglio la condizione di relativo isolamento, ma anche di serenità creativa in cui Kandinsky venne a trovarsi dopo il suo trasferimento in Francia nel 1933: “Guardo fuori della mia finestra. Varie ciminiere di fabbriche fredde si ergono silenziose. Sono inflessibili. D’improvviso il fumo sale da una sola ciminiera. Il vento lo curva ed esso muta di colore a ogni istante. Il mondo intero è diventato diverso”.2

Del resto Nina Kandinsky in Kandinskij e io (1976) descrive con minuzia di particolari la vita quotidiana estremamente regolare del marito al riparo dal chiasso dei conflitti e delle polemiche che avevano agitato e continuavano ad agitare gruppi, movimenti, protagonismi nascenti o morenti: “Mi si consenta di ricordare che io dipinsi il mio primo quadro astratto nel 1911, ossia 24 anni fa. Il 1911 fu anche press’a poco l’anno di nascita del cubismo. Quell’epoca fu l’inizio di molte ‘esplosioni’ nell’arte: si pensi agli innumerevoli ‘ismi’ che scomparvero e furono dimenticati per lo più assai presto (dadaismo, purismo, espressionismo, suprematismo, macchinismo e altri ancora, molti altri). Gli altri, come si è detto, sono stati catalogati”.3 Joan Miró, che con Hans Arp e la moglie Sophie Täuber fu uno degli amici più vicini anche dentro le “fiabe pittoriche” dell’astrattismo, testimonia quel suo isolamento come una dolorosa delusione dopo i grandi contrasti sostenuti in Germania fin dal 1912: “A quell’epoca i maestri si rifiutavano in forma gentile di riceverlo, i critici lo definivano professore di scuola e mettevano sui suoi quadri l’etichetta di ‘opere per signore’”.

Certo, fin dal primo anno nella capitale francese, oltre a Miró aveva conosciuto Dalí, Max Ernst, Mondrian, Léger, Magnelli, Marcel Duchamp (che gli aveva trovato l’abitazione) e lo stesso André Breton col quale aveva intrattenuto un rapporto assai stretto. Ma si trattava sempre di amicizie personali che non comportavano, se non lontanamente e senza grande trasporto, una partecipazione emotiva, diciamo “politica”, all’agitarsi rumoroso dei movimenti. Ne sia una prova l’adesione dell’artista, nel 1930, al gruppo Cercle et Carré e, dopo il suo scioglimento, ad Abstraction-Création che, nonostante il tema a lui così caro (l’astrazione appunto), vide una sua implicazione molto distaccata e limitata all’invio di qualche opera alle mostre. La sola polemica che egli perseguì sino alla fine fu quella contro i critici della pittura astratta e in particolare contro il “materialismo costruttivista” come negazione per antonomasia dell’essenza spirituale dell’arte. Ma ancora si trattò di una battaglia orgogliosamente e tenacemente solitaria.
Nel silenzio: eccomi!

In quella silenziosa tranquillità, in quel solitario spaesamento del sobborgo parigino che il punctum delle foto di Breitenbach ci suggerisce in un’arcana sospensione di luce cinerina, si direbbe che Kandinsky, nelle sue disabitate meditazioni al bordo della Senna o nel Bois de Boulogne, coltivi una sorta di animismo: una metafora che egli utilizzerà costantemente negli scritti in difesa della pittura astratta. Qui dove, per eccellenza, si ingenera per l’opera e nell’opera si realizza un dialogo, ma sarebbe meglio dire un colloquio anzitutto fra l’esteriorità “reale” del mondo e la “realtà” interiore e immaginaria dell’artista: “Il pittore ‘si nutre’ di impressioni esterne (vita esteriore), le trasforma nella sua anima (vita interiore), la realtà e il sogno! Senza rendersene conto. Il risultato è un’opera. È questa la legge generale della creazione. La differenza si rivela soltanto nei mezzi espressivi (vita interiore)”.4 Vi è poi, nell’artista, il dialogo serrato, ma potremmo anche dire il litigio, la sfida tra l’intuizione e la ragione: a difendere la illimitata libertà della prima contro le artificiose remore della seconda.

Dialogo, colloquio, litigio: per Kandinsky non si tratta di piatte indicazioni teoriche da manuale, di espedienti didascalici, ma di metafore sonore, udibili fisicamente, parole o frasi pronunciate e percepite, voci. Così, a proposito dell’importanza primaria dell’intuizione nella creazione artistica, ricorda: “Henri Rousseau disse un giorno che i suoi quadri erano particolarmente riusciti quando egli sentiva in sé in modo particolarmente netto ‘la voce della moglie defunta’. Io stesso consiglio ai miei allievi di imparare a pensare, ma di dipingere quadri solo quando sentono la voce della ‘loro moglie defunta’”.5 Incoraggiando “la crescente capacità di udire un suono nel silenzio”, educando i giovani all’ascolto di quelle voci, interiori ed esteriori, quasi sempre coperte dagli strepiti della quotidianità, essi potranno forse avvertire, anche se remotamente, “l’armonia delle sfere”, e “tra le voci diverse dell’armonia delle sfere si colgono le voci del passato, in particolare quelle delle grandi epoche”.

Ma l’animismo pittorico di Kandinsky si sviluppa soprattutto nel colloquio tra l’artista, la sua tela (vuota), gli attrezzi, i colori, il segno: un intreccio, uno scambio di voci intente a narrare, a realizzare un sogno, legando l’immaginario e la fiaba alla “realtà materiale” dei mezzi pittorici: “Per realizzare un ‘sogno’ non c’è bisogno del racconto degli Stivali delle sette leghe o della Bella addormentata nel bosco, e neppure di fantasmi tratti da oggetti qualsiasi, ma solo di fiabe puramente pittoriche, di ciò che sa ‘raccontare’ unicamente ed esclusivamente la pittura, attraverso la sua ‘realtà’”.6 Così, quasi a insidiare il ruolo protagonista del pittore, si presenta, intrisa di silenzio, la tela: “indifferente, quasi inebetita”, risuona di voci basse, timorosa che la si possa violentare, che insomma si pretenda qualcosa, “chiede solo grazia”. “Essa esalta il vero, ma anche l’errore. E smaschera l’errore senza pietà. Essa amplifica la voce dell’errore fino a trasformarla in un grido acuto, insopportabile.”7

In questi ultimi scritti l’animismo della forma, l’ascolto delle sue voci, sembra portare a compimento l’avventura, quella grande esplorazione fantastica iniziata soprattutto con Punto e linea nel piano e con le lezioni al Bauhaus, che alcuni hanno considerato come un abbozzo di una “metafisica della forma”. Qui, comunque, avevamo appreso che era possibile ascoltarla. Forma dotata di una sua autonomia vitale, sorprendentemente, imprevedibilmente attiva ad animare il gesto del suo creatore e le fibrillazioni del fruitore.

Adesso, si diceva, è ascolto di voci. Eccomi! – esclama ogni linea. “Essa si conserva, protende il suo volto eloquente: ‘Ascoltate! Ascoltate il mio segreto!’”8

Dice il punto: “Sì, sono io; non senti il mio piccolo suono necessario nel grande coro dell’opera!” E Kandinsky commenta: “È l’origine di tutte le altre forme, esistenti in numero illimitato; questo piccolo punto è un essere vivo che esercita numerose influenze sullo spirito dell’uomo. Se l’artista lo colloca bene sulla tela, il punto è soddisfatto e delizia lo spettatore”.9 E i puntini, più piccoli e più grandi, “tutti si sono sistemati dentro, ma rimangono mobili, molte piccole tensioni che ripetono incessantemente in coro: ‘Ascoltate!’, piccoli messaggi che si rafforzano in coro fino al grande ‘Sì’”.10

La tela è una membrana sensibile, tesa nel silenzio a vibrare, a catturare gli indizi dell’essenza, del contenuto nascosto delle cose del mondo: frammenti, detriti alla deriva vi si impigliano, si combinano segni e pigmenti, si captano voci e parole e temperamenti. Il “tuono lontano” del cerchio nero dice un mondo immobile, indifferente verso l’altro, che pronuncia un suo “eccomi!” freddo e distante. Un “eccomi!” appassionato è invece quello del cerchio rosso: “lampo e tuono al tempo stesso”, si irraggia in tutte le direzioni e nelle lontananze, poiché desidera occupare tutti i posti possibili.

Poco a poco le voci isolate si combinano in un coro; ma, al di sopra di questo, più forte e perentoria un’altra voce “gli dice semplicemente: ‘Giusto!’ o ‘Sbagliato!’. Se la voce diventa troppo indistinta, il pittore deve metter via i pennelli e aspettare”.11

Non è mai un “eccomi!” conclusivo quello che esclama l’opera nella sua sintesi “provvisoriamente finale”; il limite estremo delle possibilità si sposta permanentemente e la conclusione è sempre mancata e rimandata: “Ma ecco la meraviglia più grande: sommare tutte queste voci con altre ancora, molte altre (oltre a queste forme semplici esistono veramente molte forme e molti colori) in un solo quadro – tutto il quadro è diventato un solo ‘Eccomi’. Privazione, ‘avarizia’, ricchezza folle, ‘prodigalità’, scoppio di tuono, ronzio di zanzare. Ecco che cosa c’è in un quadro. Non ci voleva meno di millenni per arrivare al fondo, ai limiti estremi delle possibilità. Il fondo, tutto sommato, non esiste”.12

A ogni modo un prodigio si è compiuto quando l’intuizione è penetrata decisamente oltre l’epidermide dell’esistente, attivandovi quel “gioco disinvolto delle forme” che Gaston Bachelard definisce come rêverie: la forza che riscatta la banalità materiale del mondo, disturbandone la trivialità indifferente dell’evidenza, alla spiritualità libera della creazione artistica. È proprio la parabola del dialogo del bambino e della nuvola raccontata dal filosofo francese: “‘Grosso elefante, allunga la tua proboscide!’, dice il bambino alla nuvola che si distende. E la nuvola obbedisce”.13


Note

1 R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino 1980, p. 50.

2 W. Kandinsky, Toile vide, in “Cahiers d’Art”, n. 5-6, 1935, p. 117, trad. it. in W. Kandinsky, La tela vuota, in Tutti gli scritti 1, Feltrinelli, Milano 1973, p. 193.

3 W. Kandinsky, Abstrakte Malerei, in “Kroniek van Hedendaagse Kunst en Kultur”, n. 6, Amsterdam, aprile 1935, pp. 167-172, poi in Tutti gli scritti 1, cit., p. 180.

4 Ibidem, p. 182.

5 W. Kandinsky, Réflexions sur l’art abstrait, in “Cahiers d’Art”, n. 7-8, 1931, pp. 130-133, poi in Tutti gli scritti 1, cit., p. 176.

6 W. Kandinsky, La tela vuota, in Tutti gli scritti 1, cit., p. 193.

7 Ibidem, p. 191.

8 Ibidem, p. 192.

9 W. Kandinsky, L’art croncret, in “XXe Siècle”, n. 1, 1938, pp. 9-16, poi in Tutti gli scritti 1, cit., p. 197.

10 W. Kandinsky, La tela vuota, cit. p. 192.

11 W. Kandinsky, Enquête, in “Cahiers d’Art”, n. 1-4, 1935, pp. 53-54, poi in Tutti gli scritti 1, cit., p. 189.

12 W. Kandinsky, La tela vuota, cit., p. 192.

13 G. Bachelard, L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Corti, Paris 1943, p. 212.




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