Wassily Kandinsky



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24.01.2018
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Una mostra




Wassily Kandinsky e l’arte astratta tra Italia e Francia


Kandinsky, irresponsabile maestro dell’astrattismo
Testo in catalogo di Alberto Fiz

Tutto è forma e la vita stessa è una forma.

Honoré de Balzac

E’ necessario partire dal fondo, quando il grande Maestro, ormai consacrato, appare pronto ad uscire di scena. Ma è proprio quando sembra non aver più nulla da dire che inizia una fase particolarmente stimolante del suo lavoro. E’ finalmente libero di sperimentare, di contraddirsi e, se crede, di ricominciare da capo non dovendo più nulla dimostrare; una seconda giovinezza creativa dove prevale, spesso, il distacco e l’ironia.

La fase ultima, insomma, appare affascinante anche se il sistema della critica e dei musei fa fatica ad accoglierla, nella convinzione, suffragata anche dal mercato, che la terza età coincida con l’inevitabile declino. In un percorso orizzontale, è certo più rassicurante abbracciare solo quella componente del lavoro dove, in maniera più esplicita, l’artista rompe con la tradizione è ha, per certi versi, un atteggiamento da eroe che va celebrato a discapito del resto.

L’aver rinunciato ad una visione a tutto tondo, ha causato molti guai, instillando nel pubblico non pochi pregiudizi. Basti pensare al caso clamoroso di Giorgio De Chirico, dato per “morto” a poco più di trent’anni con la fine del periodo metafisico. Ma un simile destino lo ha subito anche Gino Severini a cui ancora oggi non si perdona il tradimento del futurismo o lo stesso Piet Mondrian che negli anni di New York ha sconvolto le proprie teorie lasciando attonita la critica.

Anche nel caso di Wassily Kandinsky il periodo parigino, quello che va dal 1934 sino al 1944, anno della sua morte, è stato spesso snobbato, quasi fosse un’appendice di quanto era avvenuto durante gli anni di Monaco (1896-1914), il soggiorno in Russia (1915-1921) o l’epoca che ha coinciso con l’insegnamento al Bauhaus (1922-1933).

Per giungere ad una parziale riscoperta, bisogna attendere il 1985 con la mostra Kandinsky a Parigi (1934-1944) organizzata prima al Guggenheim di New York e, in seguito, a Palazzo Reale di Milano. In quell’occasione, Christian Derouet riconosceva come “si trattasse del decennio meno conosciuto e meno accettato di Kandinsky.” (1). Nel 2007 va ricordata, sempre a Palazzo Reale di Milano, Kandinsky e l’astrattismo in Italia 1930-1950, a cura di Luciano Caramel, che poneva il maestro russo in relazione dialettica con le vicende italiane.

Proprio la rassegna milanese ha rappresentato un punto di partenza per un’analisi trasversale dell’astrattismo dove, in occasione della mostra al Museo Archeologico Regionale di Aosta, il magistero di Kandinsky si colloca al centro di un sistema articolato che coinvolge l’Italia, ma anche la Parigi di Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp, César Domela e Alberto Magnelli in un percorso che si dipana sino alla fine degli anni settanta con l’omaggio di Alessandro Mendini che reinterpreta l’astrattismo come espansione segnica in un contesto ambientale.

Anche in questa circostanza sono proprio gli anni trascorsi da Kandinsky a Parigi quelli che necessitano di una più attenta analisi critica. Le opere di questo periodo non sono affatto secondarie, ma rappresentano una vera e propria svolta nell’indagine dell’artista rispetto agli anni del Bauhaus. Quella ricerca condotta a Neuilly-sur-Seine, in un sobborgo di Parigi, nella casa consigliata da Marcel Duchamp, dove l’artista ha abitato insieme alla moglie Nina, avrà effetti determinanti sulle vicende degli anni Cinquanta e Sessanta (lo dimostra l’influenza sull’astrattismo americano) con conseguenze che si riflettono ancora oggi persino sulle più sofisticate ricerche nanotecnologiche dove riecheggiano le sue indagini sulle forme invisibili e lenticolari.

Che non si tratti del canto del cigno o di un periodo marginale, lo dimostra, in termini quantitativi, la sua vasta produzione tanto che in undici anni Kandinsky ha realizzato 144 dipinti, 250 tra acquerelli e gouaches a cui va aggiunta una serie molto ampia di disegni.

L’artista giunge nella Ville Lumière per sfuggire alla minaccia nazista dopo la chiusura del Bauhaus a Berlino. Nella capitale francese era già assai celebre dal momento che non solo i Cahiers d’Arts gli avevano dedicato una monografia, ma la sua opera era già stata presentata in due gallerie nel 1929 e nel 1930. Nonostante questo, si sente in esilio e con ingenuità, senza alcuna percezione della tragedia che di lì a poco si sarebbe abbattuta sull’Europa, pensa a lungo di tornare in Germania. Fondamentalmente, Kandinsky a Parigi vive in solitudine (Isolation è il titolo di un suo emblematico dipinto del 1944), frequenta pochi amici come i coniugi Arp e Magnelli, ed è circondato da una certa diffidenza rispetto ad un contesto dove cubismo e surrealismo appaiono le espressioni pittoriche dominanti. Sono in molti a rendergli omaggio, da Mirò a Mondrian; da Léger a Brancusi, ma i giudizi espressi in occasione della sua mostra alla galleria Jeanne Bucher nel 1936, la prima dopo la decisione di trasferirsi a Parigi, sono improntati ad un generale scetticismo, come conferma, in una lettera, il pittore e critico d’arte Alexandre Benois, autore dei primi bozzetti per i Balletti russi: “Permetta la massima sincerità. Ieri ho visitato la sua mostra e l’ho passata in rassegna nei minimi particolari: ne sono, tuttavia, uscito con la convinzione di non aver capito proprio nulla! Proprio per il fatto che quest’arte mi trasmette un senso di disagio (…). Voglio anche ammettere che le sue creazioni possano avere un futuro e non sarei per nulla sorpreso se, guardando il futuro, io riuscissi a vedere un tipo di arte molto simile alla sua o che almeno tragga spunto dalla sua…Come dico non ne sarei sorpreso, ma ne sarei profondamente deluso.” (2)

Una situazione, dunque, di disagio per il fondatore dell’astrattismo e insigne professore al Bauhaus. Eppure, l’artista si rimette in gioco e amplia a dismisura il suo vocabolario in base ad un principio opposto ma complementare rispetto al periodo del Bauhaus dove ha realizzato una serie di variazioni straordinarie partendo da elementi geometrici rigidamente definiti (3).

Non è un caso che sia Start il suo primo lavoro realizzato a Parigi, una tempera su tavola del 1934 che, sin dal titolo, esprime il nuovo corso della sua pittura con linee quadrate ed elementi circolari fluttuanti inseriti un contesto dove compaiono forme diseguali di amebe con un chiaro riferimento all’origine della vita. Si tratta di un passaggio cruciale verso opere che non sono mai apparse così libere e gioiose dove Kandinsky esprime le proprie visioni attingendo da contesti differenti senza preclusione alcuna nei confronti della natura e nel 1934, in occasione della sua personale alla Galerie Cahiers d’art di Parigi, Christian Zervos scrive con lungimiranza: “Lo spettacolo della natura esercita sull’artista un’influenza diretta evitandogli di smarrirsi in un astrattismo privo di fondamento concreto”. E conclude affermando: “L’influenza che la natura esercita su Kandinsky non è mai stata così chiara come nelle opere dipinte a Parigi.” (4)

Il linguaggio si rigenera delineando un tracciato dove la forma aperta compare in tutta la sua imprevedibile precarietà, quasi a voler accogliere un universo non più controllabile né circoscrivibile. Sembra di evocare le prime opere astratte realizzate da Kandinsky negli anni dieci quando i segni di un paesaggio collassato si lasciano trascinare in un gorgo vitalistico che anticipa talune opere dell’espressionismo astratto giungendo a sfiorare Cy Twombly.

In questo caso siamo di fronte a “forme nuove, inattese, sorprendenti e perciò irritanti, “ come scrive Kandinsky nel 1938 in uno dei suoi ultimi testi teorici, Il valore di un’opera concreta. (5)

Basti pensare a Vers le haut del 1939 dove l’artista spettacolarizza i colori dell’oriente sovrapponendo griglie e pareti, cerchi e punti esclamativi simili a mongolfiere in una messa in scena di elementi che intercettano il teatro. L’anno dopo con Bleu du ciel (nel 1940 i nazisti occupano la Francia) si ha l’impressione di assistere ad una poetica caduta di meteoriti con strane creature marine che convivono con tartarughe o cavalli a dondolo in un desiderio esplicito di andare incontro alla dimensione primaria e persino infantile della memoria che solo attraverso la forma esprime la propria esistenza concreta e tangibile. In altre circostanze, come in Noir bigarré del 1935, compaiono tre forme embrionali di dimensioni differenti, insieme a cerchi e a linee ondulate in un contesto del tutto peculiare dove la geometria s’interseca con elementi provenienti dalla natura.

Del resto, la devianza che caratterizza l’ultimo Kandinsky passa anche attraverso le sue classificazioni puramente visive tanto da mettere in discussione persino la rigorosa formulazione teorica del suo celebre saggio Punto, linea, superficie del 1925. In tal senso, appaiono emblematiche composizioni come Chacun pour soi del 1934, Trente del 1937 (quest’opera è l’occasione di un omaggio di Atanasio Soldati che nel 1948 realizza una composizione con il medesimo schema intitolata Trenta), Quinze del 1938 dove s’ipotizzano forme embrionali, ideogrammi, segni ibridati come fossero cellule di un medesimo sistema matematico puramente illusorio, quasi una provocazione nei confronti di Piet Mondrian.

Kandinsky, del resto, nel 1938 ammonisce chi confonde la forma con la sostanza ponendosi a debita distanza da ogni ipotesi di materialismo: “Non di rado accade che lo spettatore, vedendo l’oggetto, immagini di vedere la pittura. Egli riconosce un cavallo, un vaso, un violino, una pipa ma può accadere molto facilmente che gli sfugga il contenuto puramente pittorico. D’altra parte, se l’oggetto è mascherato o reso inconoscibile dal pittore, lo spettatore si attiene al titolo del quadro che allude all’oggetto. Egli rimane in tal modo soddisfatto e ha l’illusione di godere della pittura stessa.” (6)

Durante il periodo parigino, tuttavia, non solo i quadri si degeometrizzano in base al felice neologismo di Jean Cassou (questo processo influenza anche Alberto Magnelli che spezza il rigido costruttivismo delle sue forme con elementi estranei al contesto razionalista), ma diventano essi stessi corpi vivi in progressiva mutazione: i colori primari lasciano, spesso, il posto a delicate tinte pastello; le linee o i cerchi tendono ad annullarsi o ad ibridarsi con imprevedibili forme naturali.

“La mia pittura”, scrive Kandinsky in una lettera del 1925, “è come un pezzo di ghiaccio entro cui brucia una fiamma.”

In questi anni le sue opere appaiono implicate in un complesso sistema segnico dove lo scrupolo formalista tende sempre più a vacillare e lui stesso non esita a definirsi “un artista irresponsabile.” (7)

Del resto, il suo procedimento appare così dichiaratamente antiaccademico da suscitare non pochi sospetti. A cadere nella trappola è persino il padre ideologico della scuola di New York, Clement Greenberg che nel 1948 critica il pittore russo per un eccesso di meccanicismo: “Nelle ultime opere di Kandinsky”, scrive, “compare una grande varietà di maniere, motivi, schemi e configurazioni, ma è una varietà meccanica, non governata né dallo stile né dai suoi sviluppi. Le opere in sé restano frammenti e frammenti di frammenti, il cui estremo significato sta soprattutto in ciò cui essi alludono.” (8)

In realtà, Kandinsky non utilizza mai l’immagine fine a se stessa ma innesca un processo di cambiamento nella medesima concezione spaziale dell’opera che avrà ampi sviluppi nel dopoguerra.

I primi a cogliere la portata innovativa di questa ricerca sono gli artisti. In Italia il MAC, Movimento Arte Concreta fondato nel 1948 da Gillo Dorfles, Gianni Monnet, Bruno Munari e Atanasio Soldati, così come Forma 1, nato nel 1947, subiscono, almeno sotto il profilo metodologico, un’influenza kandinskiana. Arte concreta è un’espressione che in Kandinsky compare alla metà degli anni trenta (la formula viene presa in prestito da Théo Van Doesburg) con lo scopo d’individuare l’autonomia della creazione al di là degli elementi in essa rappresentati.

Tra i protagonisti di Forma 1, il più acuto interprete di Kandinsky è Piero Dorazio che mantiene un costante dialogo con la moglie Nina a cui scrive, tra il 1948 e il 1979, in ben 76 occasioni una corrispondenza formata da lettere, cartoline e biglietti postali. Particolarmente acute anche le sue riflessioni teoriche e Dorazio nel 1950 sottolinea come il problema della forma affrontato da Kandinsky, che già nel 1914 la definisce come espressione materiale del contenuto astratto, appaia assai prossima all’indagine del Gruppo romano. Ma l’aspetto più interessante della sua analisi è quello nel quale sottolinea come l’artista russo abbia saputo superare la crisi del linguaggio proponendo un rinnovato meccanismo compositivo dove “le forme evocatrici assumono gli aspetti più diversi e affascinanti di un mondo che rivive negli accessi remoti di ogni memoria e presentano come unico attributo sensibile una organicità plastica nuova.” In questa prospettiva “tutto quanto è stato prodotto e assimilato ritorna come elemento attivo nella nuova unità formale.“ (9)

Kandinsky, dunque, opera sulla sintesi e sullo sconfinamento di un sistema segnico in grado di coinvolgere lo spazio, di andare oltre la tela, attraverso una progressiva espansione ambientale (forse non è casuale che Environment sia il titolo di una sua composizione del 1936) ed è stato proprio Frank Stella, proveniente dall’esperienza minimalista, a sottolineare nel 1984 come l’artista russo abbia tentato di superare il mondo bidimensionale dell’arte astratta attraverso una migrazione segnica che, peraltro, non ha sconvolto la prospettiva tradizionale. (10)

Anche Alessandro Mendini si è appropriato dell’alfabeto kandinskiano per farlo roteare su credenze e poltrone, su arazzi e specchi, creando un sistema non circoscritto ma in perenne mutamento dove la scrittura provoca nuove forme linguistiche in un imprevisto redesign di carattere umanistico.

Se negli anni del Bauhaus il punto di partenza era il repertorio limitato delle forme geometriche, durante il periodo parigino la svolta di Kandinsky investe il cosmo così come il principio metamorfico e rigenerativo della natura. “Creare un’opera è creare un mondo”, (11) aveva scritto in Sguardi sul passato pubblicato per la prima volta nel 1913.

Tutto questo ha un’ampia influenza anche sulle vicende degli anni trenta. L’astrattismo italiano rimane, nella sostanza, spurio e irregolare con deviazioni immaginifiche e metafisiche, come accade per Atanasio Soldati. In questo ambito, la mia impressione è che se il modello platonico rimane Piet Mondrian, ben maggiore sia l’impatto di Kandinsky che s’insinua persino nell’inconscio della pittura italiana.

Per quanto concerne il contesto europeo, in coincidenza con l’affermazione del surrealismo, l’arte esprime la necessità di superare l’apparenza del visibile e proprio intorno al processo di crescita delle forme, si sviluppano alcune delle ricerche più originali in una prospettiva che spazia da Victor Brauner a Max Ernst; da Joan Mirò a Jean Arp. Proprio quest’ultimo condivide con Kandinsky, a cui lo lega un sentimento di profonda amicizia sin dal 1912, la necessità di dare vita ad immagini in grado di contenere una pluralità di significati (…) che nello stesso tempo non fossero semplici rappresentazioni della natura, bensì ne esprimessero l’energia interna, lo sviluppo ritmico, l’evoluzione biomorfa. “La forma appare circondata da un alone. Essa è una stretta definizione dello spazio, ma è anche un suggerimento di altre forme. S’espande, si propaga nell’immaginario, o noi, piuttosto, siamo mossi a considerarla come una specie di spiraglio, attraverso il quale possiamo far penetrare in un regno incerto, che non è né l’esteso, né il pensato, una folla di immagini che aspirano a nascere”, (12) scrive Henri Focillon in Vita delle Forme, un saggio che ebbe una grande fortuna pubblicato per la prima volta a Parigi nel 1934 dalla Librairie Ernest Leroux.

Il dibattito in quegli anni era quanto mai animato e non è azzardato ipotizzare che l’opera più influente dell’epoca sia stata Kunstformen der Natura (Le forme d’arte della Natura) del biologo tedesco Ernst Haeckel pubblicato a fine ‘800, dove la natura viene associata all’estetica del bello ed è determinante per la nascita del Liberty.

Ma a Kandinsky e a Arp era ben noto un altro testo fondamentale della biologia classica, Crescita e Forma dello scozzese D’Arcy W. Thompson che vide la luce nel 1917.

La scienza, dunque, era il nuovo mezzo per sondare la realtà un percorso dove il fine ultimo, almeno per Kandinsky, rimane la ricerca interiore. Negli anni di Parigi la sua opera entra in un regno dove la forma rabdomantica, metamorfica, fluida e allusiva, invade nuovi territori e partecipa alle emozioni in base ad un percorso di carattere fenomenologico dove Kandinsky va incontro all’invisibile; lui entra nella terra incognita della natura naturans e i tempi in cui ipotizzava di fondare una scienza dell’arte sembrano davvero lontani.

La pittura, gioiosa, appare libera da ogni condizionamento e, mentre infuria la tragedia, l’artista, isolato, lavora nella casa di Neuilly-sur-Seine con la porta del suo studio chiuso. Il dramma che si consuma all’esterno in una Parigi invasa dai nazisti non può distrarlo in quanto, come scrive Arp, “Kandinsky è un esploratore che dà importanza soprattutto alla vita invisibile, impalpabile, che i nostri occhi difettosi non sanno distinguere.” (13)


Note:


  1. Christian Derouet, Kandinsky a Parigi 1934-1944 in Kandinsky a Parigi 1934-1944, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1984, p.13.

  2. Lettera in lingua russa di Alexandre Benois a Kandinsky dell’8 dicembre 1936. Pubblicata in Kandinsky a Parigi 1934-1944, op. cit., p.20.

  3. su questi aspetti si sofferma l’analisi di Vivian Endicott Barnett in L’universo dell’artista pubblicato in Kandinsky nelle collezioni svizzere, Skira, Milano 1995, p.34.

  4. Christian Zervos, Notes sur Kandnsky in Cahiers d’Arts, IX, 1934, nn. 5-8, p.154.

  5. Wassily Kandinsky, Il valore di un’opera concreta, Parigi, 1938 in Wassily Kandinsky. Tutti gli scritti, Feltrinelli, Milano, 1976, p.204.

  6. Wassily Kandinsky, Il valore di un’opera concreta, ibidem, p.205.

  7. Wassily Kandinsky, Il valore di un’opera concreta, ibidem, p.206.

  8. Clement Greenberg, Kandinskij, 1948 in Arte e Cultura, Umberto Allemandi, Torino 1991, pp. 104-105.

  9. Piero Dorazio, Kandinsky secondo la forma, in Omaggio a W. Kandinsky, “Forma 2-Quaderni tecnico informativi di arte contemporanea, n.1 L’Age d’Or, Roma, maggio 1950. Pubblicato in questo volume.

(10) Frank Stella, Complexité simple-Ambiguité, in Kandinsky: Album de l’exposition, catalogo della mostra, Parigi 1984, pp.84-90.

  1. Wassily Kandinsky, Sguardi sul passato, SE, Milano 1994, p.34.

  2. Henri Focillon, Vita delle Forme, Einaudi, Torino, p.6.

(13) Jean Arp, Kandinsky par Jean Arp, 1948, in L’art abstrait. Ses origines. Ses premiers maitres, a cura di Michel Seuphor, Maeght editeurs, Parigi 1950, p.100.



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