Wassily Kandinsky



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18.11.2017
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Una mostra




Wassily Kandinsky e l’arte astratta tra Italia e Francia


Kandinsky ha ispirato anche de Kooning


Conversazione con Gillo Dorfles di Nicoletta Ossanna Cavadini e Alberto Fiz
A.F. Professor Dorfles, qual è stata l’influenza di Wassily Kandinsky sull’arte europea?
Non c’è dubbio che sia stata fondamentale: da un lato il Bauhaus, dall’altra Kandinsky, Klee e Mondrian hanno determinato la grande svolta verso l’astrattismo. La grandezza di Kandinsky è stata quella di non rimanere chiuso in un rigido schematismo, e questo è dovuto probabilmente alle sue origine russe. Lui, del resto, è stato un punto di riferimento anche per l’espressionismo. Credo, poi, che Lo spirituale nell’arte sia stato un vero e proprio manifesto per molti giovani artisti.
A.F. Non pensa che anche l’espressionismo astratto americano debba molto a Kandinsky.
Certamente. Le prime opere astratte di Kandinsky, realizzate intorno agli anni dieci, rappresentano una svolta nell’arte contemporanea e la loro influenza è giunta sino a Mark Tobey, Willem de Kooning, Jackson Pollock.
A.F. Tornando all’Italia, ho l’impressione che l’astrattismo di casa nostra sia sempre stato spurio e irregolare. Sebbene Mondrian fosse il riferimento ideale, è statao Kandinsky ad avere la maggior influenza sull’Italia...

Condivido la sua analisi. Sono molti gli artisti italiani che hanno saputo cogliere la componente eterodossa della sua opera. Basti pensare a Mauro Reggiani, Mario Radice o Atanasio Soldati. Le opere realizzate da Kandinsky a Parigi erano estremamente libere e dimostravano l’intenzione di andare oltre il geometrismo che, francamente, era diventato noiosissimo. Già nel periodo del MAC io mi sono opposto a un’indagine così rigida e fredda. Paradossalmente potrei dire che, come pittore, sono andato contro il movimento che io stesso ho contribuito a creare.


A.F. In che senso?
Il MAC aveva un orientamento prevalentemente geometrico, ma nelle mie opere pittoriche non ho mai negato aspetti connessi con la fantasia e l’immaginazione. Dopo aver liberato l’arte dalla figurazione, era necessario liberarla dal geometrismo. È importante dipingere nell’illusione di fare qualcosa di diverso.
A.F. Sebbene Kandinsky rappresentasse un punto di riferimento, la sua prima mostra personale in Italia alla Galleria del Milione, organizzata nel 1934, venne accolta con una certa freddezza, deludendo in parte le aspettative. Come lo spiega?
In Italia l’astrattismo rimaneva un linguaggio di nicchia e per un lungo periodo è stata la figurazione a dominare. Anche negli anni successivi le mostre al Milione non ebbero un’eco tanto maggiore di quelle che organizzavamo noi del MAC alla Libreria Salto.

A.F. In occasione della mostra “Arte astratta e concreta” organizzata a Palazzo Reale di Milano nel 1947 lei così scriveva: “Kandinsky è il profeta e padre di tutta la pittura astratta; egli seppe rivendicare alla pittura una sua realtà spirituale svincolandola dalla palude espressionista del Blaue Reiter, la condusse verso la più pura astrazione liberandola da ogni contenutismo”. Condividerebbe ancora oggi quelle parole?


Quella era una fase fortemente ideologica, ma nella sostanza confermerei quanto ho scritto allora.
A.F. Che cos’è per lei l’astrattismo?
È proprio l’aver liberato l’arte da ogni contenutismo. La grande novità è stata quella di uscire dalla rappresentazione e dall’oleografia di immagini fotografiche. Finalmente gli spazi della creatività si allargavano a territori sino ad allora sconosciuti, rompendo con il realismo. In breve, l’astrattismo è stato un movimento di liberazione.

A.F. L’accettazione dell’astrattismo è stata un processo lungo anche in Francia, e Kandinsky si lamentava di quanto il pubblico recepisse con superficialità le sue opere definendole carine: Oggi facciamo ancora la nostra pittura, ma il pubblico si limita a dire: è carino. Questo non significa che per noi artisti i tempi siano diventati più facili, scriveva nel 1936. Parole amare che testimoniano come l’ultima fase di ricerca ddell’artista russo non sia stata compresa a sufficienza, suscitando nella critica e negli stessi artisti un diffuso scetticismo. Come mai questo è accaduto? Forse non si è perdonato a Kandinsky di uscire dalla geometria del periodo Bauhaus?


Le opere del periodo parigino rompono con gli schemi, ma Kandinsky non comprende che il mondo stava cambiando. Lui rimane, fondamentalmente, un artista lirico, spirituale, mentre alle porte sta per irrompere l’informale che lo costringerà a mettersi da parte. La vera novità in Francia è rappresentata da Georges Mathieu e Jean Fautrier, che con la loro irruenza espressiva hanno spazzato via l’arte della prima parte del secolo.
N.O.C. Gli intenti del MAC sono stati frutto di una profonda riflessione culturale e di un confronto civile, come si legge nelle cronache dell’epoca, che registrano molti incontri pubblici e dibattiti. Cosa ricorda di quel periodo?
L’atmosfera era effettivamente molto tesa e molto interessante, perché da un lato vi erano gli esponenti di alcuni movimenti, come Corrente, che, pur proclamandosi antifascisti, continuavano a propugnare una pittura tradizionale, mentre dall’altro vi erano tutta una serie di movimenti innovativi, direi quasi di “rottura”, e gli uni si confrontavano animatamente con gli altri. Fra gli innovatori non vi era solo il MAC, ma anche il gruppo dell’arte nucleare e quello dell’arte spaziale, che trovavano soprattutto in Lucio Fontana l’esponente di spicco, considerato quasi come un nume tutelare di queste nuove tendenze.

A questo proposito non va dimenticata, per la sua generosità e per l’importanza che ha avuto nella vicenda, la Libreria Salto di Milano. Era specializzata in architettura e design, e divenne ben presto il punto d’incontro e di ritrovo dei giovani artisti e architetti progressisti, ma non solo. Il titolare, Alfonso Salto, ospitò con grande coraggio le prime mostre del MAC e mise a disposizione del nostro gruppo una parete in un angolo della libreria. Pertanto va detto che la Libreria Salto ha avuto un ruolo notevolissimo in un momento molto delicato, prima che le gallerie Bompiani, Lorenzelli e Milione accettassero le proposte di nostre esposizioni. Ciò infatti avvenne in un secondo tempo, quando finalmente il MAC conobbe uno sviluppo nazionale in città come Torino, Genova, Firenze, Roma, Napoli, Catania. Solo allora si aprirono a noi le gallerie più importanti, mentre all’inizio sia le mostre che le pubblicazioni, i cataloghi e i vari documenti scritti furono promossi negli spazi della Libreria Salto, divenuta il nostro luogo d’incontro e dibattito.


N.O.C. In quel particolare clima creativo del secondo dopoguerra, in cui si auspica la rottura con la tradizione, emergono con forza anche le personalità dei “concretisti” svizzeri. Come li ricorda?
I più importanti legami di quel periodo sono stati proprio quelli di Milano con Zurigo. Uno dei nostri consociati, Gianni Monnet, aveva radici svizzere attraverso la moglie e risiedeva a Lugano, ed è stato proprio grazie a lui che abbiamo avuto immediatamente contatti con la Svizzera, dapprima con Max Bill e poi con Max Huber. Dico in un primo momento con Max Bill perché lui era il capofila del movimento della Konkrete Kunst zurighese insieme a Richard Paul Lohse, a Camille Graeser e all’architetto Alfred Roth. Perciò molto spesso noi andavamo a Zurigo a trovare questi amici. In un secondo tempo venne a Milano Max Huber, a lavorare nello studio di grafica Boggeri, e data l’amicizia fra Bill e Huber, e la nostra amicizia con Max Bill, abbiamo stabilito anche un rapporto diretto con Max Huber.
N.O.C. Oltre agli svizzeri ci furono anche artisti milanesi e più in generale lombardi che in un secondo tempo si unirono al MAC, come Rho, Radice e Reggiani. Come erano i rapporti fra i vari esponenti del gruppo?
Prima ancora del MAC, cioè nel periodo antecedente la seconda guerra mondiale, negli anni 1935-40, si erano fatti notare alcuni singoli artisti astratti a Milano, come Mario Radice, Manlio Rho, Osvaldo Licini e Mauro Reggiani. Questi erano stati in un certo senso i precursori dell’arte concreta, però erano stati lasciati molto in disparte, direi quasi isolati. Quindi il merito del MAC è stato quello di ridare nuovo vigore ai temi di ricerca verso la cultura del moderno in ambito pittorico. Il gruppo ha avuto successo come adesioni, inizialmente soprattutto in Lombardia, e anche i nuovi membri risultavano molto integrati; si pensi, per esempio, che Reggiani è stato per uno-due anni presidente del MAC, cioè è venuto a far parte diretta dei vertici del Movimento arte concreta.
N.O.C. Nel 1951 lei elabora il manifesto del MAC divenendo, oltre che artista, uno dei capisaldi della discussione teorica. Ce ne vuole parlare?
Naturalmente io mi sono occupato molto dell’aspetto teorico, con l’intento di spiegare perché era importante che si arrivasse a una non-figurazione e anche a sviluppare il concetto della “sintesi delle arti”. Ricordo il grande interesse suscitato dall’arrivo di Le Corbusier per una conferenza in occasione della grande mostra del design alla Triennale di Milano nel 1951, e i tentativi di interazione fra arte concreta e grafica. Lo stesso gruppo del MAC aveva organizzato presso la Galleria Rossetti una mostra di motociclette dipinte dai vari componenti del MAC: una manifestazione particolare, direi quasi assurda, ma che dimostrava l’interesse dei pittori concretisti per il disegno industriale.

In effetti, i rapporti del movimento concretista con il mondo dell’architettura e del design sono stati molto importanti: diciamo pure che l’unica corrente artistica dell’epoca che abbia avuto interessi e contatti con l’architettura e con il nascente design è stata proprio quella del MAC.


N.O.C. Qual è stato l’elemento scatenante della disillusione che ha portato il MAC alla conclusione?
Il periodo d’oro del MAC è stato quello dal 1948 al 1955. In seguito, con lo sviluppo nazionale di correnti artistiche innovative e liberali, tutti volevano iscriversi al movimento concretista. Si sono formati così un grosso gruppo torinese, un grosso gruppo napoletano ecc. A questo punto l’interesse finiva per declinare e perdere il senso propulsivo, teorico e di ricerca per cui era nato. Inevitabilmente si è arrivati a un momento di stasi, come avviene fisiologicamente per ogni corrente, per cui abbiamo deciso di chiudere l’attività nel 1958, quando il movimento era ormai agonizzante. È stato sostituito dall’opera di coloro che avevano imparato dal movimento alcune cose importanti: artisti come Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Piero Manzoni, in un certo senso, provengono dall’esperienza del MAC.

N.O.C. Quella decisione è stata molto coraggiosa: un movimento che non si sfilaccia, ma che decide di chiudere, dimostra una forte capacità d’intenti.


In primo luogo, sicuramente, ha influito la morte di Gianni Monnet, avvenuta nel gennaio 1958: Monnet, infatti, era colui che teneva in mano le fila delle pubblicazioni, dei cataloghi e delle mostre. In secondo luogo, tutti noi avevamo nel frattempo iniziato un’attività artistica autonoma. Per quanto mi riguarda, io non ho mai fatto parte del movimento nel senso di un’adesione strettamente “geometrica”, e nel corso del decennio 1948-58 avevo sviluppato un tipo di pittura molto più libera, che sul finire degli anni cinquanta non aveva più niente a che fare con l’arte concreta in senso stretto. Nello stesso tempo quello che valeva per me valeva in parte anche per gli altri componenti del gruppo.
N.O.C. Dal punto di vista critico, ritiene che l’apporto del MAC alla cultura del secondo dopoguerra italiano sia stato fondamentale?
Il MAC è stato indubbiamente un movimento fondamentale, soprattutto per sfatare le correnti futuriste che continuavano ad avere una certa produzione, o il gruppo di Corrente con Renato Birolli e Giuseppe Migneco, ottimi artisti ma completamente superati. Per non parlare poi del gruppo novecentista fondato a suo tempo da Margherita Sarfatti, che appoggiava l’arte figurativa e che, nella spinta di rinascita del secondo dopoguerra, era totalmente da affossare. Il MAC è stato molto utile perché ha liberato l’avanguardia artistica italiana da queste retroguardie postimpressioniste con una capacità di visione culturale innovativa che ha aperto poi all’arte nuove importanti prospettive.



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